Det senaste decenniets filmer gör mig stressad eftersom de inte ger mig någon tid att andas. Filmernas envisa vilja att underhålla och engagera gör att jag förlorar känslan av sammanhang. I direkt kontrast till de senaste årens kassasuccéer står Hou Hsiao-hsiens filmer. Han fyller sina filmer med scener som stillsamt iakttar mänskligt liv. Det är inte uppenbart vad en given scen illustrerar och han bjuder in åskådaren att själv utforska och bli medskapare av filmens mening. Det leder till en annan filmupplevelse som kräver en mer öppen, reflexiv åskådare och det öppnar upp olika möjligheter att tolka filmerna.
Hou föddes 1947 i Guangdongprovinsen i Kina, men familjen emigrerade tidigt till Taiwan. Han debuterade 1980 med Cute Girl och blev under det följande decenniet en central figur i den kritikerrosade taiwanesiska nya vågen, tillsammans med namn som Edward Yang och några år senare Tsai Ming-liang.
Hou är inte på något sätt ensam om att göra långsam film där både publik och filmskapare delar på ansvaret som medskapare av filmens mening. Moderna regissörer som Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul eller tidigare nämnda Tsai Ming-liang är andra exempel. Det finns emellertid något som är unikt för just Hou, nämligen den närmast interaktiva upplevelse jag haft med vissa av hans filmer. Rytmen och tempot i hur kameran rör på sig, när klippen kommer, hur skådespelarna rör på sig, det får min puls att sjunka och någon form av samstämmighet mellan filmens form och min sinnesstämning att uppstå. En nyfikenhet växer i mig: vad är det är han gör som skapar denna samstämmighet?
*
Flowers of Shanghai från 1998 är ett kostymdrama som utspelar sig inom väggarna på lyxbordeller, så kallade flower houses. Filmen är utformad så att varje scen rymmer en enda lång tagning, ofta tre till fem minuter lång, där den rörliga kameran obesvärat glider fram i rummet och observerar händelseförloppet och miljöerna. Det lyckas på något sätt vara både lågmält realistiskt och graciöst på samma gång.
I ett dunkelt rum, endast upplyst av ett fåtal lyktor, sitter Master Wang framåtlutad. Hans hållning är ett brott mot inrättningens sociala kontrakt: han befinner sig i ett flower house och där förväntas man vara avslappnad. En opiumpipa är sällan utom en armlängds avstånd. Wangs spända kropp är ett resultat av att konkubinen Crimson låtit bryta tystnaden med sina hjärtskärande snyftningar. Hon anser sig förorättad utav Wang, som ännu inte betalat av hennes skulder, trots den outtalade förväntan om att hans favoritkonkubin förtjänar det. Wang tycks för egen del vilja tömma situationen på dramatik så fort som möjligt för att åter kunna ge sig in i ett töcken av opium; att låta fylla sina lungor med rök i takt med att tid och rum förlorar all relevans.
Scenen ovan är ett exempel på Hous konstnärliga metod. Det finns ett drag av melodramatisk handling som ger mig en bild av hur relationerna i den här världen fungerar.
Det melodramatiska är inte en obetydlig del av scenen. Däremot driver inte det melodramatiska i sig filmen framåt, utan snarare är allt det andra, som den obesvärade kameran registrerar bortom själva handlingen som väger tyngst. Karaktärer rör sig in och ur bild, kameran är inte alltid riktad mot de som talar och det får ta sin tid mellan replikskiftterna. Hous lugn är obevekligt. Han låter scenen andas och det är som att han rofyllt sjunker in i de temporala förhållandena: 1800-talets mer makliga takt ger en tid att ta in hela rummet. Kamerans graciösa rörelser vaggar in mig i ett tillstånd där min puls går ner, men med bibehållen koncentration. Jag blir dåsig och upplever på samma gång en sällsynt närhet till det som sker i bild.
Genomgående för filmens alla scener är sättet de avslutas på: med att tona till svart, som om det rörde sig om ett par fallande ögonlock. Som att kamerans blick, och i förlängningen även min, är lika försjunken som de ihopsäckade männens. Det delade ögat, mitt och kamerans, som sluts för att åter öppnas i nästa scen.
Förutom att genomgående tona till svart är en central aspekt av Hous konstnärliga metod hur han begränsar åskådarens perspektiv. Man ser bara vad som sker framför karaktärernas ögon. Gary Xu, professor på University of Illinois, menar att det begränsade berättarperspektivet pekar mot att Hou “does not feel compelled to provide us with a total knowledge of the momentous events that occur within his film’s narrative parameters.”
Berättarperspektivet är strängt taget subjektivt och jordnära – förbundet med tid och rum. Det är en hel värld som ryms utanför den inramade blickens begränsningar. Andras röster kan höras från rummen intill och bikaraktärer rör sig fritt in och ur bild. En rik och detaljerad värld ryms utanför kamerablicken. Världen Hou presenterar känns ännu mer påtaglig och verklig just på grund av begränsningarna som åläggs åskådaren. Den historiska återgivningen i filmen handlar inte om helhetsbilden, utan upplevelsen av nuet.
Men perspektivet är mer komplicerat än så. Kameran tycks medvetet avstå från att inta männens point of view. Kameran rör sig för obrytt och fritt för att kunna tillhöra de stillasittande männen. Istället kan man säga att perspektivet tillhör en osynlig gäst som spatserar runt i de olika rummen, uppfylld av en lika stor fascination för inredningen som för det ömkande ansiktsuttrycket hos Tony Leungs Master Wang.
När jag ser Hous film infinner sig känslan av lugn. Jag andas långsammare, som att filmens meditativa sida smittar av sig på mina kroppsliga rytmer. En omedelbar förbindelse med det som sker i bild uppstår. I kontrast till vissa av tiotalets mest uppmärksammade filmer handlar det till syvende och sist inte om att leva sig in i en viss karaktärs situation eller att se ett svårt dilemma slutligen få sin upplösning. Den handlar snarare om att leva sig in i ett visst sätt att se på världen, en sinnesstämning och ett tempo. Som ett svar på kamerarörelserna känner jag hur bröstkorgen rör sig långsammare upp och ner, hur jag sjunker ner i fåtöljen och försätts i en behaglig dåsighet. Min blick är dimmig och rummets konturer blir suddiga. Något liknande sker med gränsen mellan mig som dels filmens åskådare och dels filmens aktiva medskapare – jag vet knappt var den förra upphör och den senare tar vid. Sittande där med lågt hängande ögonlock känner jag en närhet till männen som utan stress suger på munstycket tillhörande sin drogparafernalia och fyller sina lungor med opiumrök. Närheten handlar mindre om igenkänning och mer om att tillsammans med dem uppleva detta försjunkna tillstånd. Tankspriddheten slutar spreta till höger och vänster. Inlevelsen är total.
Upplevelsen av filmen får mig att tänka på den iranska regissören Abbas Kiarostamis beskrivning:
I really think that I don’t mind people sleeping during my films, because I know that some very good films might prepare you for sleeping or falling asleep or snoozing.
Jag somnar inte, men nog har min kropp förberetts för en behaglig lur. Kiarostami pratar om en typ av film med långsam bränntid, som låter sig vecklas ut i maklig takt, och som har en vaggvisas metodik. En typ av film där tiden inte är en hastigt tickande klocka, utan en respit från stress. Jag kan tänka mig att Hou inte heller hade sett det som en förolämpning ifall hans publik är nära att slumra till. Effekten som filmen har på mig, denna sänkta puls, kan vara ett idiosynkratiskt sätt att skapa en viss typ av upplevelse, men det känns lika mycket som ett ställningstagande. Om att sakta ner, låta pulsen sjunka och att inte forcera stunden. Att vara närvarande.
*
Flowers of Shanghai är inte den enda Houfilmen som har gett mig den här känslan av dela karaktärernas upplevelse. I Flight of the Red Balloon (Le voyage du ballon rouge) från 2007 är stämningen snarlik, men tillvägagångssättet annorlunda. Långt från de lyxiga bordellerna utspelar sig denna i grådaskiga parismiljöer. Det är en familjeberättelse som i all sin enkelhet nog kan kännas bekant för många, men som är trogen sina impulser, vilka kan förstås distinkta från såväl det rastlösa urbana tempot i staden som det relationellt spänningsfyllda familjehemmet. Tempot är sävligt, inte minst genom långa avstickare där kameran fokuserar på hur den röda ballongen nämnd i filmens titel dansar över Paris.
Istället för att fokusera på de separerade föräldrarna och en frånvarande mamma kretsar filmen kring den kinesiska barnflickan Song. Hennes orubbliga lugn lägger som en mjuk hinna över familjens vardag. Var gång Juliette Binoches stressade Suzanne kommer med sysslor som behöver uträttas svarar Song med ett milt “d’accord”. Det tar udden av dramat och styr filmen i riktning mot en vardagsskildring snarare än dramatisk familjeskildring. Hous drama rör sig flytande mellan scener och teman och håller sig på avstånd från de dramatiska konventioner som återfinns i många konventionella familjeskildringar. De drivande melodramatiska händelserna kommer och går framför Hous sökande kameralins. Känslan är att karaktärerna lever framför kameran och inte enbart finns till för att dra fram reaktioner ur sin publik. Istället delar kamerans blick Songs karaktäristiska egenskaper, nämligen hennes lugn och hennes nyfikenhet. Blicken vandrar lika gärna längs med de överfulla bokhyllorna och det krampaktiga kökets fåtaliga kvadratmeter som tvärs över ansiktena på de runt om. Händelsernas centrum är omintetgjort. Filmen uppehåller sig i hörn och skrymslen. På så sätt fångar han en vardag till bredden fylld av bisatser. Dessa tillägnas samma grad av omtanke som familjekonflikters dynamik i mer konventionella familjeskildringar.
Utöver lågmäldheten som etableras genom långsamma panoreringar utmärks estetiken av ett dokumentärt anslag. När ballongen far över himlabilden tycks kameran vilja fånga dess nyckfulla rörelser. Ballongen dikterar bildspråket. Närvaron och lekfullheten i detta för tankarna till cinéma vérité, en estetik som syftar till att återge den vardagliga världens uttryck. Skillnaden är att huvudrollen här inte tillfaller en Dylan i solglasögon utan istället en ansiktslös röd ballong. Det är ett konstnärligt val som frigör Hou från de krav som vanligen ställs på filmer när kommer till att berättarmässigt driva handlingen framåt.
Den mest slående skillnaden mellan de två nämnda verken rör berättarperspektivet. Den subjektiva kamerablicken från Flowers of Shanghai har i Flight of the Red Balloon ersatts av en närmast allvetande dito.
Effekten är ändå lik. Filmernas meningsskapande strövar i håltimmen, med nyfiken blick på vad som sker i periferin. En absolut hängivenhet till realtidens många nyanser och narrativen rör sig in och ut ur Hous meditativa förhållande till den tickande klockan.
*
Det finns ett tystlåtet rebellande i att Hou inte bryr sig om hur tiden rusar iväg. Han skriker inte för full hals om hur melodramatiskt manipulativt det är att konstant stressa fram reaktioner ur sin publik. Motreaktionen gestaltas istället genom mjuka kamerarörelser, mjuk belysning och ett nyfiket kameraöga som lever i realtiden. Det är som en stilla uppmaning att se bortom det uppdiktade narrativet. Meningen är individuell och lika väl som den kan finnas i händelsernas centrum, så kan den gömma sig mellan raderna.
Det finns någonting högtidligt i Hous undersökande blick som slår an hos mig. Ett rum eller en plats som besöks i en Houfilm antar, som en följd av tillståndet som framkallas då åskådaren tillåts stanna kvar och tillsammans med kameran utforska rummet, en sorts personlighet. En omedelbar relation till platsen upprättas då man, för att nämna blott ett exempel, återkommande återvänder till vardagsrummet i Flight of the Red Balloon och låter blicken vandra över väggarna som med tiden blivit allt mer bekanta. Jag förstår det som en värme av ett närmast högtidligt slag. En likartad värme ryms i Flowers of Shanghai, men är där knuten till de små detaljerna och känslan dessa lämnar efter sig. Denna upplevelse av vardagen som varande närmast ceremoniell dröjer sig kvar i mig någon timma efter filmens slut. Jag känner ett lugn och en tacksamhet för de små nöjena i att exempelvis noggrant ta in smaken från något jag äter, njuta av långa tankekedjor utan krav på att nå fram till något särskilt. Det belyser värdet i småskalighet och lättnaden i att andas ut. När effekten efter en stund gått ur är jag åter mitt gamla koffeinstinna och tankspridda jag, men under några timmar lever jag efter Hous klocka.
David Weiss (f. 1990)
Bildkälla
Från Flowers of Shanghai, hämtad från fallenrocket.blogspot.com