Jag stod i ett rum som rymde alla ögonblick – ett fjärilsmuseum.
Jag läser om essän som form och Tomas Tranströmers ord ekar i mig. Ett ögonblick karaktäriseras av att vara tidsmässigt avgränsat: Det uppstår och försvinner, det är en blinkning, en fjäril. Essän är inte ett ögonblick utan snarare många, en aldrig avslutad vandring.
I introduktionen till Essayism: Conrad, Musil and Pirandello tar författaren Thomas J Harrison avstamp i romanen Mannen utan egenskaper för att inringa essäns beskaffenhet. Essän agerar i ett tillstånd där gamla värden är upplösta och nya ännu inte formade. Diffusa konturer, rörlighet. Fjärilen som aldrig riktigt landar. Essän är i vardande, en gestaltning av en individs inre liv på väg mot en bestämd tanke. Essän gör processen synlig, förkroppsligar det reflexiva irrandet, landskapen där du går vilse, tror att du hittat rätt och sedan vänder om igen. Flexibla perspektiv. Robert Musil låter sin man utan egenskaper beskriva hur essän tar sig an en sak från många olika håll utan att helt greppa vad det är, eftersom något vi tror oss till fullo förstå omedelbart förlorar sin rymd. Det smälter ned till ett koncept, och allteftersom det stelnar, blir det bristfälligt. Som vi? Jag vill undersöka mitt fjärilsmuseum. Vandra, oavslutad och sökande, i sällskap.
Roland Barthes och hans fotografier. Han menar att fotografiet fryser ögonblicket, upprepar i oändlighet något som existentiellt aldrig kommer uppträda mer. I en gammalt nummer av tidskriften BLM finner jag en essä med utgångspunkt i Barthes sista bok Det ljusa rummet. Boken är en studie i fotografiet som sådant, men en studie utan vetenskaplig grund. I stället är den enligt skribenten Rikard Schönström en produkt av metodologisk anarkism, med bland andra Nietzsche och hans uppror mot den dogmatiska vetenskapen och den traditionella filosofin som förebild. Barthes utforskar fotografiets inre väsen i en analys byggd på högst subjektiva och personliga grundvalar. Han väljer godtyckligt ut ett antal fotografier, ser på dem och frågar sig: vad är dessa bilder? Vad betyder de för mig? När det enskilda jaget upphöjs till absolut kriterium och forskningsobjektet förlorar sin neutrala karaktär utplånas distinktionen mellan subjekt och objekt (Schönström).
Finns det en fara med detta i traditionell vetenskaplig mening illegitima tillvägagångssätt? Eller är det tvärtom viktigt att uppmärksamma att vad och hur vi skildrar något som utger sig för att vara neutralt i själva verket aldrig kan vara det? Barthes säger: det enda säkra som finns hos mig är mitt starka motstånd mot varje reducerande system. Varje gång han sökt sig till ett sådant system har han känt ett språk stelna, och då lämnat det tyst och stilla för att fortsätta sökandet någon annanstans, tala på ett annat sätt.
Att leva essäistiskt, vad innebär det? Theodor Adorno ser hur essän skrupelfritt hänförs över det andra redan har gjort. Den reflekterar det älskade och hatade, den är glädje och lek. Horace Engdahl skriver att den institutionsbundna vetenskapen har sin grund i ett lekförbud, ett tabu över språkets erotiska möjligheter. Men Barthes, säger Engdahl, bedriver en öppen beblandelse mellan sinnlighet och teoretisk reflektion. Allt vi äger har vi stulit av varandra, som om en människa inte var en människa (Inger Christensen).
Låt mig reflektera över ett exempel lika makabert som filosofiskt intressant. För många år sedan läste jag i en tidning en intervju med en japansk man som satt häktad för att han ätit upp sin flickvän. De var båda unga studenter och hade dejtat en tid. Hon avvisade honom sedan, men den unge mannen föll allt djupare i sin förälskelse. En dag bjöd han hem henne till sitt hus och hon kom, enligt berättelsen en aning motvilligt. Han dödade henne, styckade kroppen och åt den. Han gjorde det av kärlek. Han älskade henne så våldsamt att han ville inta henne. Han är galen är vår spontana reaktion, fullständigt sinnessjuk. En kittlande fasa inför det oerhörda. Men det som etsat sig fast i mitt minne är vad han sa om kyssen. Han menade att den är ett uttryck för samma mekanism, bara i mildare grad. Samma vilja att sluka. Att bokstavligen äta sin älskade som en extremvariant av kärlekens strävan; längtan efter sammansmältning. Ett vansinnigt felslut av en allmänmänsklig erfarenhet och vilja: vi två ska vara ett. ”Du är så söt att jag vill äta upp dig!” Mitt jag och du som ”den Andre”, dessa gränser ska suddas ut. I Barthes Kärlekens samtal finns en figur som kallas Katastrofen, där han liknar kärlekskatastrofen vid vad man på psykosens område kallar en ”extremsituation”. En situation vilken av subjektet upplevs som att den oåterkalleligen kommer att utplåna det. Det handlar om när jaget har projicerat sig in i den andre med sådan kraft att dennes frånvaro frammanar känslan av att vara förlorad för evigt.
När du är otillgänglig för mig ser jag din kropp som en sluten enhet. Den vet sina gränser. Ett ointagligt fort, så fast i konturerna. Sörjigt innanmäte, fasta ramar. Ramarna en nyköpt kostym från Acne. Din tusenkronorsgräns mot världen. Den skyddar dig, den klär dig oerhört och den skrämmer mig. Det ser ut som om kostymen har köpt dig och inte tvärtom. Jag vet att du avskyr det formlösa, gråtandet i sin planlöshet, sorgen utan konturer – du värjer dig. Det är någonting som äcklar dig men du kan inte förklara det. Det är gränsen som blir suddig när ögonen tåras, när jaget upplöses, när världen tränger sig på. Det högst oroväckande i att upplösa gränserna för sitt eget jag.
Den franska teoretikern Julia Kristeva har myntat begreppet ”abjekt”. Hennes definition av konceptet vilar på det traditionella psykoanalytiska teoribygget signerat Sigmund Freud och Jacques Lacan. Att konfronteras med abjektet innebär den skräck som subjektet upplever i ett nedbrytande i distinktionen mellan vad som är självet och vad som är den andre. Det vill säga, kärleken?
Jag läser en notis i tidningen. Liljeholmen, sjön kallas Trekanten och är ett cyklopöga för jorden. Svanarna hittas döda i viken, ovanligt många på kort tid, kanske tio djur: ”Det är de svaga individerna som rör sig in till staden, de som måste vara nära människor för att överleva.” Jag tänker på deras vita spolformade kroppar, livlösa och glatta som vax. Tyngden i döden. Tyngden i övergången från levande till ting. Hög densitet. Det är något mycket onaturligt och samtidigt romantiskt över en död svan. Litterärt, dramatiskt! Det tilldragande och outhärdliga i detta. Det ogripbara. Kristeva använder ”kadavret” som en återkommande bild för att beteckna abjektet. Kadavret är varken subjekt eller objekt. Det är ett gränsland, och väcker avsky genom att vara formlöst, utflytande och icke avgränsat. Äcklet vi känner inför vårt ursprungliga stadie som köttvarelse. Vi är rädda. Vi måste stelna, det är absolut nödvändigt. Vi måste återupprätta skillnad när denna hotar att bryta samman. Åtskillnaden mellan dig själv och omvärlden spåras i psykoanalysen tillbaka till subjektets begynnelse, när vi först upprättade särskiljandet från modern. Spädbarnet befinner sig i ett tillstånd av jaglöshet; det vet inte var det själv slutar och omvärlden (modern) tar vid. Vi måste förvisa det som vi en gång var del av för att kunna konstruera vår identitet. Vi längtar ibland efter denna för-språkliga tillvaro och vi äcklas av vår längtan. Abjektet är ett gränsland som påminner oss om resterna av de trådar som förband oss.
Det mest förbjudna är det mest åtråvärda? P.O. Enquist låter i romanen Livläkarens besök drottningen tala om det mest förbjudna som en gräns. Där gränsen finns uppstår liv, och död, och därför den största lust. Var är gränsen belägen? Vilka är dessa oupplysta rum, dessa obesökta platser i vår jaguppfattning? Det förmedvetna? Perverterade rum, de rum vi inte vill kännas vid. Våra baksidor. Att våga dröja där. Också. Tranströmer skriver: ”… när du möter människor som endast vistas på sin framsida, gå förbi dem!” Jag tänker på vännen A och hans aversion mot ryggraden. Känslan av fingertoppar mot kotorna som mjuka knölar under huden, han stod inte ut med det, det skrämde honom. Han sa att det var för att han varit så smal när han var liten, så oerhört smal. Han skämdes.
Samma dag jag fyllde 27 skar jag av mig halva fingertoppen. Den sylvassa eggen trängde rakt igenom både nageln och snittblommorna. Vännen F hade som födelsedagspresent haft med sig Den förälskade stenens tid av Adonis, den syrisk-libanesiske poeten. Vaknade ensam dagen efter festen, med tungt huvud och ett pulserande fingerpaket. Luften var tjockare, som den blir i rum där människor har talat och agerat. Min blick föll på sängbordet med överfyllda askfat och halvdruckna ölburkar, och så boken som F hade med sig. Jag hade aldrig tidigare läst Adonis och vände nyfiket upp första sidan med mitt bultande finger:
En central symbol i hans diktning är såret, det av nödvändighet bortslitna förflutna, som öppnar en värld av värme och förändring, såret är ett friskhetstecken, till skillnad från ärret, det förstenade, motsatsen till liv och utveckling.
Förändring, ännu en just påbörjad ålder. Vi behöver en bild. Vad är såret? En representant för det faktiska öppnandet av hinnan mellan kroppen och omvärlden. Med abjektbegreppet har vi rört oss omkring i inre snåriga landskap. Vi har undrat var gränserna inom oss är belägna. Ytterst har vi en reell kropp som är avskild från världen. Denna konkreta gräns manifesteras i såret. Öppnar en spricka i historien. Som något måste öppna sig som vill förändring.
Det sublima som filosofiskt begrepp har traditionellt betraktats som upphöjdhet, någonting icke mätbart, en upplevelse bortom regelverk och mallar för konstnärligt eller litterärt skapande. Vi spårar det tillbaka till tänkaren Longinos (200 e. Kr.). I förordet till hans text Om litterär storhet beskrivs det sublima av översättaren Boileau som en ”tystnadens tankefigur”. Det sublima betraktas som någonting våldsamt som när det regleras genom den litterära formen framkallar starka känslor hos mottagaren. Denne blir rörd, i en bokstavlig betydelse av ordet. När något är riktigt bra infinner sig känslan av delaktighet och vi tror för en stund att vi själva är upphovsmannen. Barthes definierar att vara hänryckt som njutning utan separation. Du upplever dig inte vara avskild utan ett med objektet för välbehag. Du är medskapare. Med Longinos ord ”fylls vår själ av glädje när den hör någonting upphöjt, som om den själv hade alstrat det den hör”.
I sin bok Decreation läser Anne Carson Longinos och benämner det sublima som ”spill” (engelska). Hon lyfter fram två aspekter i sin tolkning av begreppet. ”The spill” är en lyckad transport av någonting som vill förmedlas. I Carsons exempel från Longinos är det våld. När den särskilda sammansättningen av ord spiller över sin egentliga kontext blir knytnävars våld syntaxens våld, vi läser orden och känner nävarna. Den andra aspekten: vi spiller in i varandra. ”Sublimity is the echo of a great mind – as I belive I have written somewhere else.” Carson citerar Longinos som citerar sig själv och jag återger dem alla i en kedja som är just det som Carson vill framvisa som spillet. Essän ekar. Essän är spill. ”To spill” är att rinna över men översätts också med ”haspla” vilket på svenska indikerar en okontrollerad rörelse – att haspla är inte att välja sina ord, det är att tala från en annan (okänd?) plats.
Det sublima har ett brett betydelseskikt. Jag vill betrakta det som en glipa där något framträder. Där finns en kontrollförlust, en dissonans. Såret är sublimt. Något öppnar sig och vill förändring. Jag lindar av mitt finger och betraktar den köttiga konsekvensen av att jag slant.
Söker bilder med diffusa konturer. Fortsätter min vandring genom upplösta tillstånd på jakt efter förståelse för den essäistiska poetikens natur. Adorno skriver att ingenting låter sig uttolkas som inte på samma gång tolkas in. Mottaglighet förutsätter med andra ord ett subjekt som öppnat sig. I essän Det ljusa rummet läser Schönström Barthes begrepp ”Skriften” som en språklig musik som kräver läsarens engagemang. Den är ett slutet och oberoende kosmos som strålar av klarhet just i den mån läsaren själv medverkar i skapelseprocessen. Skriften, skriver Schönström, är varken vetenskap eller traditionell litteratur, utan ska förstås som ”suverän litteratur”, en betydelseskapande praxis som utmärks av en sällsam oscillation mellan personligt och allmänt, subjektivt och objektivt, och som därför utgör förutsättningen för såväl tanke som känsla. Vidare poängterar han att om man hävdar skriften eller litteraturen som ”suverän” betyder det att vetenskapen och den rationella tanken överhuvud är underordnad den betydelseskapande praxis som möjliggörs genom skriften. Schönström vill här använda suverän i den betydelse som filosofen George Bataille har gett den. Enligt Bataille är verklig suveränitet en vägran att acceptera makten som sådan och det är just suveränitet i denna dubbla bemärkelse som kännetecknar skriften. Den är paradoxal genom att vara en makt som tillåter allting, en makt utan maktanspråk, ett system utan centrum. Schönström landar i att Det ljusa rummet bör förstås som suverän litteratur på grund av det lilla ordet ”jag”. Texten är sluten eftersom den är personlig, ett författarens mikrokosmos. Samtidigt är den öppen och öppningen ligger i att ”jag” är vi alla. ”Jag” är ren form, ett utrymme att inta, en ledig plats. Det är det mest personliga och blir därför det mest allmängiltiga. Jaget är en stilistisk figur som tillåter läsaren att placera sig i det talande subjektets position och därmed göra Barthes universum till sitt (Schönström). Häri ligger litteraturens magi, vår delade verklighet. Ett subjekt som erfar ett nedbrytande i distinktionen mellan vad som är självet och vad som är den andre. Det vill säga; litteraturen?
Oscillation. När jag skriver dyker ordet upp gång på gång. Mer än till exempel svängning tycks själva tecknen och deras sammansättning i ordet oscillation skälva av rörelse.
Svängning eller pendling frammanar en bild av något som är än här än där. Det flyttar sig, men är antingen här eller där, befinner sig förvisso på väg, men är mer beslutsamt på en plats innan det återtar sin rörelse. Oscillation är små, snabba förflyttningar, plastisk samtidighet, i daning. Att oscillera, tänker jag mig, är att dallra med vaga konturer som en pudding. Jag tänker på oss, jag tänker på essän, jag tänker på jaget.
År 1970, Tokyo. Den japanske författaren Yukio Mishima begår rituellt självmord efter ett misslyckat försök till statskupp. Han står inne på regementschefens kontor och snittar upp sin egen mage, först vågrätt, sedan lodrätt. Så mycket blod, den outhärdliga smärtan. Att egenmäktigt korsa gränsen, rasera hinnan mellan kropp och omvärld. En sådan handling måste förutsätta en alldeles särskild relation till sin egen kropp. Vilken? Respektlöshet i kombination med dyrkan, en onaturlig upptagenhet av den egna kroppen som objekt, vilket också förutsätter en upplevelse av tydlig separation mellan jag och kropp.
Jagets oklara hemvist. Två år tidigare skriver Mishima om ett ”jag” som han upplever inte tillhör honom, som inte ”strömmar tillbaka till mitt inre”. Detta jag, inser han, överensstämmer precis med det kroppsliga utrymme han upptar i världen, och han börjar söka ”kroppens språk”. Jag läser att han hela livet dolde sin homosexualitet. Att inte tillskrivas legitimitet ifråga om sin egen sexualitet måste självklart även det inverka på upplevelsen av den egna kroppen. Mishima beskriver sitt själv som ett hus och kroppen en fruktträdgård som han börjar odla. Han odlar den med sol och stål. Han var ett barn som orden kom till först, de kroppsliga minnena först senare. Kroppen kom, ovälkommen, och hade då redan antagit formen av idé, den var ”anfrätt av ord”. För Mishima är orden termiter, de har en frätande verkan, de gnager på verkligheten. Två motstridiga tendenser grundläggs i honom; den ena manar honom att till fullo möta ordens frätande genom att göra skrivandet till sitt arbete, den andra handlar om en stark längtan efter att på något sätt möta verkligheten inom ett område där orden inte har någon som helst plats. Jag delar din längtan Yukio. Varför kan vi allt som oftast inte nöja oss med kroppens onämnbara förnimmelser? Hierarkin språk/kropp är djupt och sedan länge internaliserad. Vårt reflexiva medvetande känner inte sig själv annat än genom orden. Först där blir det verkliga verkligt. Jag menar verkligt som i möjligt att förmedla. Innan dess: toner och susande, fält av färger, ljus och skugga.
Ett kroppens språk? Min far har gett min mor en bok på hennes första mors dag och skrivit på insidan av pärmen att den är från mig, hennes dotter, det ännu jag-lösa barnet. Boken är Birgitta Trotzigs Bilder/Ordgränser och när jag 27 år senare läser den slås jag av hennes förmåga att skriva in kroppen i texten så att det känns närmast motbjudande, oanständigt:
SÅRET. Sårets läppar drar ihop sig omkring sårytan, fuktig, smärtskälvande, ur vilken med möda pressas en droppe grumligt var. Såret: en slätt av ljumt, slemmigt kött med alla sina blodvägar och andningsvägar avhuggna och igensvullna, över den nakna hudbotten glänser en tyst frätande vätska.
Får man skriva så? att så fräckt utbrodera den kroppsliga realiteten. Varför?
Språkliggörandet och kroppsliggörandet. Kärlekens utmaning, att kliva in i varandra utan att förintas. Gränser. Sol och stål. Att älska utan att bemäktiga sig. Att praktisera närhet till sig själv och andra utan att gå förlorad. Andas, sa jag till kvinnan på yogaklassen, och låt armarna sträckas framåt så att du inte håller dig uppe på armbågarna utan låter bröstkorgen sjunka ned över låret. Det går inte! utropade hon, om jag släpper taget kommer jag drunkna in i mig själv.
Vi vänder tillbaka till den japanske kannibalen och hans kyss. I psykoanalytisk teori är den orala fasen den allra första, där barnet innan det blivit en avskild individ utforskar världen med munnen. I Platons Symposium finner vi kärleksmyten om den ursprungliga ”klotmänniskan” som gudarna straffade genom att klyva henne i två. Nu tvingas hon leva halv, ständigt sökande efter sin andra hälft. Den japanske mannen tog i sin galenskap denna längtan till en fruktansvärd ytterlighet, men kyssens vara sett genom dessa myter och teorier påminner oss om våra gränsland, plötsligt skrämmande nära i en vardaglig kärleksyttring.
Barthes betraktar sina fotografier. Plötsligt är det något som överraskar, bryter hans förväntan. Ett brott i perceptionen. Han kallar det ”punctum”. Han kallar det också: ett stick, en rispa, ett litet hål. Det finns något där som punkterar mig, som genomborrar mig. Kanske skadar, åtminstone lämnar det mig inte likgiltig. Minns det sublima. Minns såret. Till skillnad från Barthes begrepp ”studium” som innebär att jag avläser och navigerar inom mitt givna kulturella sammanhang, är ”punctum” en okodad upplevelse (Schönström). Punctum innebär en för subjektet omedelbar rörelse bort från föremålet för sin undersökning. Jämfört med Barthes definition av ”hänryckt” är ”punctum” en omvänd rörelse, ett ”aha!” som skapar ett avstånd. Barthes ger oss bilden av barnet som pekar: där är det, och det och det! Enligt honom befinner sig fotografiet där denna rörelse slutar. Där är det, något! Vad?
Essän lär oss att vi emellanåt behöver överge tanken på slutna metodiska system. Dessa har sin självklara plats i vetenskaplig metodik, men är inte alltid lämpade för att tala om mänsklig levd erfarenhet. Essän föreslår någonting annat. Den är en odogmatisk och på samma gång subjektiv form av text som ändå inte hamnar i lyrikens mångtydiga karaktär. Till skillnad från vetenskapliga metoder låter essän processen vara transparant.
Finns det risker med denna generösa öppenhet? Är avgränsningar en förutsättning för pregnans? Inger Christensen använder en strängt strukturerad poetik som en förutsättning för utvidgandet av världar. Där finns inga anspråk på ett koherent filosofiskt system, i stället fungerar hennes poetiskt-konceptuella ramar nyskapande för meningsproduktion. Det är just den strikt matematiska formen hos diktverket Det som låter verket öppna sig och växa, i oändlighet.
Det infångar löst material. Det var det. Så har det börjat. Det är. Det fortsätter. Rör sig. Vidare. Blir till. Blir till det och det och det. Leder vidare än det. Blir annat. Blir mer. Kombinerar annat med mera och fortsätter att bli annat och mera. (Christensen, Det)
Kan vi se hennes text som en avskalad konstruktion för essäistiken? En mall att fylla med dina världar. Och varje bild av verkligheten lika omöjlig som en ritning av en storm. (Tranströmer)
Kärleken och essäistiken. Att dröja i tillstånd av klarhet utan fullständighet. Att vandra i sällskap, in i varandra. Mina fjärilar har landat i en tillfällig formation. De kommer inte vara stilla länge, du ser dem slå med vingarna, vet att de flyttar sig så snart du griper efter dem.