Den västerländska kanon var litteraturvetaren Harold Blooms försök att slå fast vilka verk som kan sägas bilda centrum i den västerländska litteraturen. Men vi borde veta bättre än att tala om en enda kanon eller tradition. Den italienska litteraturkritikern Daniela Marcheschi menar i denna essä, översatt av Ida Andersen, att Blooms perspektiv är alltför snävt och anglosaxiskt. Snarare än en fast och universell kanon lyfter hon fram traditionerna som föränderliga. De blir till på nytt i mötet mellan dåtid och nutid. Vad händer med vår bild av litteraturen om vi slutar betrakta traditionen som något givet, och i stället ser den som något som hela tiden omformas?En av de mest motståndskraftiga klichéerna i dagens kultur är den om kaos, förvirring och kris för det som kan kallas den moderna tidens ontologiska essens. Ofta är vi oförmögna att utveckla sådana nya instrument för tanken som kräver en modig och innovativ utövning av kritik, eller ansträngning och tid. Vi ger upp av bekvämlighet eller för att vi vill framträda i medierna, och låter oss snärjas och tillintetgöras av tanken om postmodernismens oåterkalleliga förödelse inom alla kunskapsområden; kort sagt, av en objektiv verklighet som framstår totalt okontrollerbar och kaosartad.
Vi inser inte att detta bara är en fördom som delvis härrör från Giambattista Vicos vision, från upptäckten och värderandet under romantiken av hans historiesyn; hans myt om en cyklisk, primitiv tidsålder, i början av civilisationens ständigt upprepade och långa vandring. Antikens människor visste dock mycket väl att det ur kaos genast föds och skapas kosmos, det vill säga ordning: de ordnade tingens harmoni. På grundval av vilken föregiven kulturell överlägsenhet kan vi ignorera denna erfarenhet av tänkande? Vi gör det därför att vi inte ifrågasätter idealismens teoretiska modell med dess progressiva syn på historisk utveckling. ”Anden” är alltid mer fullbordad idag än igår och imorgon mer än idag.
Om vetenskapen och teknologin under några århundraden, och under det nuvarande i synnerhet, har kunnat skapa exceptionella visioner, metoder och redskap, betyder det inte att formerna för medvetenhet och kulturell reflektion ska betraktas som dekorativa antikviteter. Det är därför fortfarande möjligt att genom rationellt arbete uppfatta och ordna saker och ting, även om man lugnt måste acceptera deras osäkerhet, eftersom det enda centrum – hävdade Giordano Bruno – är det tänkande sinnet som bearbetar erfarenheten i all sin mångfaldighet.
Till den allomfattande oordningens topos förenar sig ofta en annan fördom med naturalistiskt ursprung: om verkligheten innebär kaos och kris, är en nödvändig (förmodad) konsekvens att jaget eller det inre är lika desorienterat och maktlöst. Som om jaget, individen, bara var en fotokopia av tingen, som om sinnet-kroppen inte hade möjlighet att tänka eller agera annorlunda. Étienne de la Boétie sa en gång för alla att det är precis lika frivilligt att tjäna tyranniet som friheten: då kan man ju lätt föreställa sig hur det ligger till med tankens aktivitet.
Också därför klämtar alla klockor falskt som ringer in döden för kritiken eller för prosan och poesin. Istället gäller det att oförskräckt ta sig an ansvaret och det intelligenta åtagandet för en ny uttolkande och kreativ arkitektur, utan att hemfalla åt cynism eller den irrationella lockelsen att klamra sig fast vid något som helst Absolut.
Det är sant att teve och de nya sociala medierna är påträngande, och förlagen lanserar författare (eller låter publicera dem som sådana) – dilettanter skulle vi kunna säga – som använder mediernas språk och förväxlar det tout court med verkligheten, samtidigt som de vägrar att konfrontera densamma för att den kräver helt andra etiska och kognitiva instrument. Men varje författare och varje kritiker värd sitt namn är, även med specifika tillvägagångssätt, uttolkare av en tradition. Låt oss inpränta det: de rekonstruerar traditionens linjer, de litterära värdenas koherenta hierarkier som är gynnsamma för ens arbete i det historiska ögonblick man finner sig arbeta i. På det sättet finns det snarast flera traditioner: och traditionen kan, för en poet, inte innehålla, eller snarare, värdera som högst, de författare som en romanförfattare håller kära och absolut prioriterade. Vad kan vi då säga, för att återvända till poesin, om de författare som särskilt och på annat sätt älskades av Dante (man kan bara gå till sång IV i Helvetet) å ena sidan, och av Petrarca å den andra?
Traditionen, traditionerna, är i själva verket ett system av interaktioner, dialogiska skulle vi kunna säga med Bachtin, mellan nutid och dåtid, med inbördes utbyte och fastställande samt utförande ett ständigt pågående ordnande. Av denna orsak måste vi tänka på traditionen, eller traditionerna, precis som vi numera tänker oss ljusets dubbla natur: vågor och partiklar tillsammans, men att det beror på tidpunkten och andra aspekter av observationen om den manifesterar sig i vågor eller partiklar.
Inte utan anledning karakteriseras en kanon ofta av en normativ lista med författare och verk som anses vara föredömen, och av dess föränderlighet: den medeltida kanon, eller de medeltida kanonerna – Winrich av Treviris eller Conrad av Hirsaus listor – håller inte fram samma författare som de moderna gör. Beträffande de sistnämnda, visar den växlande framgången för Dantes verk (man kan även påminna sig de reservationer som under lång tid uttrycktes kring Shakespeares verk) tydligt traditionernas dynamik och mångsidighet liksom deras ständiga omstrukturering i förhållande till den formella och kulturella nödvändigheten i olika samhällen som, med skiftande epoker, använder litteraturen och dess varierande genrer.
Att alltså hävda, som Harold Bloom gör i sitt verk Den västerländska kanon: böcker och skola för eviga tider1, att det per definition finns en Kanon, eller en Tradition, är enbart ett teoretiskt misstag, av idealistiskt ursprung; ett kraftlöst drag, även om det är begripligt, för att sätta ett förmodat litterärt Absolut emot det spridda ointresset för litteratur och läsning samt de skrämmande bristerna i skolornas läroplaner liksom nyanalfabetismen.
Då han kommer från den anglosaxiska och angloamerikanska traditionen, är forskaren från Yale uppenbarligen tacksam för Pounds lärdomar, åt vilka han till och med reserverar en biroll för ”blandningen av Whitman och Browning”. Det var i själva verket Pound som i sin Ars poetica hävdade att de ”första referenser vi måste begära av en kritiker är hans ideografi beträffande det sköna, vad han betraktar som godtagbart skrivande” och avslutade med en uppmaning att betrakta sig ”först och främst som människa, och med alla detaljer, säga vilka som är bra författare”.
Ur en liknande synvinkel är det Bloom företar sig särskilt intressant. I en tid när kritiken vacklar mellan en inventerande katalogisering och till intet förpliktande uttalanden, istället för att bestå av analyser och jämförelser, just det Eliot varnade för, är Blooms initiativ besjälat av en autentisk passion att förstå och njuta av universella verk genom att försöka urskilja de enbart sköna, och ytterligare sålla ut de sköna verken från de som enbart är behagfulla.
För sin läsare beskriver Bloom sin Parnass, den personliga, levande och verksamma traditionen, eller de författare han älskar och skulle vilja att man läste både i skolsalarna och utanför, och utmanar på så vis andra tolkningar, stelnade åsikter och olika humör. Shakespeare är införlivad som paradigm, som värdemätare, och ”därefter sätter jag honom i relation till snart sagt alla de andra som utövade ett visst inflytande på honom, och vidare till åtskilliga av dem han själv påverkade”, ”liksom de författare som försökte hålla honom ifrån sig”2: Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne och Molière, Milton, doktor Johnson, Goethe, Wordsworth, Austen, Whitman, Dickinson, Dickens, George Eliot, Tolstoj, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa, Beckett.
Ändå verkar inte det skolastiska sätt som Bloom bygger upp sin kanon acceptabelt: för, om den uppenbarligen inte längre kan vara den grammatisk-retoriska antika kanon fram till 1500-talets Prose della volgar lingua (Folkspråkets prosa) av Bembo, verkar den ändå stå i tacksamhetsskuld till de kulturella tillvägagångssätt och instrument med vilka Ernst Robert Curtius konstruerar kanon i European Literature and the Latin Middle Ages3, men utan samma filologiska noggrannhet och problematiserande rikedom av förslag. Bloom vänder sig i själva verket till principen om påverkan (i slutändan lika utökningsbar som vag), men här berör han vad en tradition och en klassiker är. Inte utan skäl framträder frånvaron av namn inom den samtida litteraturen, de nu levande. Dock visar oss den japanske nobelprisade författaren Kenzaburō Ōe mästerligt, i sin roman A silent cry från 1967, hur man på ett helt annat sätt kan spåra en litterär referenstradition.
Man får en känsla av att Bloom har dragit sig undan till en kulturellt föga dynamisk position, just för att han – för att bemöta det skadliga i kritik som reklam – framhåller problemet med en Kanon, med samma litteraturvetenskap som Curtius utövar, istället för att begrunda idén om det klassiska och om traditionerna och deras föränderliga samband. Bloom är alltså inte särskilt upptagen av litteraturens aktuella problem, han vill också ogärna använda de historiska erfarenheterna för att ta sig an lösningen på detta problem – som Eliot, återigen, skrev i The Sacred Wood. Snarare intresserar honom bara reaktionen på förtvivlan inför barbariet, ja, vilken fördämning som helst mot studiernas förfall och kaoset i den samtida litteraturens villkor. Bloom benämner faktiskt sin kanon ”västerländsk” och begår sålunda en intellektuellt auktoritär handling som framstår som lite för konstlad och puristisk, särskilt om man tar hänsyn till de många och oupphörliga litterära interaktionerna, och som färgas av denna hans ”förbittring” (om än med olika premisser) som Bloom själv gärna vill bekämpa: med ”förbittring” menar jag en formalistisk reaktion, oförmögen att på allvar sammanfoga tanke och handling på ett nytt och vitalt sätt.
Följaktligen kan den invändning gälla för Bloom som redan anförts mot Curtius: amerikanen gör misstaget att betrakta sig själv som Traditionen, istället för att förstå den som något att förvisso erövra men också att vidarebefordra på ett auktoritativt sätt. Kort sagt som tankens komplexa och ändamålsenliga verklighet om litteraturen utarbetad i ett givet historiskt ögonblick, av både enskilda intellektuella och intellektuella gemenskaper.
Läser man Blooms bok får man alltså intrycket av en text alltför villkorad av den amerikanska verkligheten och debatten, av ett provinsiellt och akademiskt synsätt: ett universitets-skolastiskt system där man allt mindre läser klassikerna, också för att universiteten av politiska och ekonomiska skäl tycks föredra att inrätta de underligaste professurer, och vänder på så sätt studenternas uppmärksamhet bort från de verkligt viktiga texterna.
Men att utövandet av autentisk litteratur och kritik är svårt överallt idag, särskilt i akademiska miljöer, är inget nytt. Det var inte lätt att skriva kritik och filosofi ens på Sokrates tid, vi vet ju hur det gick till för honom. Likadant med litteraturpraktiken: anhängarna till Dolce stil nuovo, de så kallade ”Stilnovisti”, det vill säga Guido Cavalcanti, Lapo Gianni och Dante kände igen varandra i det begränsade och fulländade tretalet, vilket nämns i den berömda sonetten Guido, tänk om Lapo, du och jag4.
Det är snarast uppenbart att professorn vid Yale har Curtius särskilt i åtanke, men att han inspireras utan att dra lärdom av historien, samtidigt som han egentligen vidmakthåller en viss idealism. Det verkar nästan som om Bloom uteslutande haft ambitionen att i 1900-talets litteraturkritik infoga en ”västerländsk kanon”, hävdande principen om påverkan och använda Curtius som förebild (men en avlivad Curtius), så explicita är några av hans citeringar, till exempel den om Giambattista Vicos cykler, en teori även Spengler höll kär.
Man konstruerar inte tillförlitliga värdehierarkier utan teoretisk stringens och historisk dokumentation: alltså det Bloom visar att han inte äger i tillräcklig grad. Inte för inte utgår Bloom, det tål att upprepas, från axiomet att det existerar en enda Tradition; och tillägger utan om och men att Shakespeare är ”centralperson i den Västerländska Kanonen”. Följaktligen organiserar han sitt resonemang, som redan nämnts, på grundval av hur dramatikern påverkades av andra författare och vilka han i sin tur påverkade.
Att framhålla principen om påverkan framstår inte alltid så genomtänkt, i så mening att Bloom verkar återanvända den humanistiska traditionen med imitationsprincipen, emellertid utan att här problematisera den. Imitationen och förebilden var viktiga redskap för de bästa eleverna att skapa sig en självständig personlighet och sedan kunna lämna ett igenkännbart och originellt avtryck i sin konst. Detta handlade om de hantverksmässiga aspekterna av arbetet, sättet att utrusta sig med de bästa tekniska och teoretiska medlen som en tradition eller en skola kunde erbjuda för att utveckla hantverksmässig konst till autentisk. Man ska inte glömma att det då fanns olika verkstäder, ”skolor”, och olika konstnärliga visioner, inklusive samarbeten och utbyten.
Man kan alltså samtycka till att betrakta Shakespeare som paradigmförfattaren i ”Kanon” men det skulle vara intressant att få se argumentationen för detta och på vilka teoretiska val detta grundar sig: litteraturen gör och tänker man.
Vilken är då ”den skola för eviga tider” som Bloom anspelar på i undertiteln på sin volym, om bara de författare räknas som påverkade Shakespeare och som han har påverkat? Är det inte till syvende och sist en bok om Shakespeares varierande betydelse? Forskaren rekonstruerar kort sagt bara linjen från en tradition och den typiskt anglosaxiska smaken. Det är inte en tillfällighet att enbart Dante är accepterad bland de italienska författarna (dock med stor aktning): den poet som har utövat stort inflytande på Milton och Eliot, är mycket läst och beforskad i anglosaxiska sammanhang men ligger Curtius särskilt varmt om hjärtat. Gott, men om det föreställer en inbjudan att låta dessa klassiker bli lästa i USA, tycks denna linje inte vara koherent dragen, eftersom Bloom infogar även den som, likt till exempel Tolstoj, har återkopplat sitt arbete till andra teoretiska och formmässiga traditioner som finns närvarande i den ryska kulturen. Det är något annat än försök att ”hålla” Shakespeare ”ifrån sig”!
Sålunda tycks verkligen inte frånvaron av Petrarca och hans skola rättfärdigad, den som i flera århundraden dominerade den europeiska kulturen – såvida inte Bloom fortfarande betraktar den ena ”intressant” och den andra ”ett gissel”, återigen Curtius5 –, men inte heller den italienska novellkonsten vilken Shakespeare öste ur. Faktum kvarstår att man får känslan av en väldig dilettanism hos Bloom som, varande anglosaxisk litteraturkritiker, inte är entledigad uppgiften (som för övrigt ingen litteraturkritiker i vilket land som helst) att känna till och läsa den grekiska och latinska litteraturen och deras språk, den romanska litteraturen och dess språk – medeltida och moderna – den skandinaviska litteraturen och dess språk, den ryska och så vidare.
Dessutom diskuterar Bloom inte utgångspunkten för Curtius, det vill säga att ”den europeiska litteraturen måste ses som en helhet”6 utan återtar den helt enkelt och låter den sträcka ut sig till det område som normalt brukar definieras som västerländskt, inklusive Ryssland och Amerika. Men har sådana begränsningar och utsträckningar mening i dag, runt tvåtusentalet, med hänsyn taget till de möjligheter, och täta utbyten med många andra kulturer, som finns?
Kan man hypotetiskt sett försvara de västerländska litterära traditionerna och samtidigt ignorera de modus i uppfattning och förnyelse som faktiskt uppvisas, till exempel, av den redan nämnda Kenzaburō Ōe?
Det finns så många romantiska kvarlevor i de principer som inspirerat Bloom att han redan verkar föråldrad: att belägga en tradition med ett absolut värde eller att identifiera ett verks ”kanonvärde” i termer av ”singularitet” eller originalitet. Detta är pour cause allmänna termer eftersom Bloom inte tycks inse att man känns igen på traditionerna. Han är en idealist som rättfärdigar en författares kanonvärde genom att vara eller inte vara en som ”förebådar”; som om det fanns en nödvändighet i Andens tillblivande, i detta fall Traditionen. Ändå finns det författare som förblir isolerade, som inte utövar stor eller någon – eller väldigt indirekt – märkbar påverkan. Vad ska man säga om Guido Cavalcanti som Pound återfann efter flera hundra år, eller det bisarra medeltida verket Hypnerotomachia Poliphili?
På så sätt tilldelar Bloom lättfärdigt Chaucer ett förtroende med sin ”personlighet”, vilket enbart är typiskt romantiskt, och lägger inte märke till den multipla parodiska leken som Chaucer själv skapade till nackdel för den misogyna medeltida litteraturen, som avsnitten som rör The Wife of Bath’s tale7 tydligt hänsyftar till. Och det är faktiskt Curtius som påminner om att ”den första representativa poeten i England” är ”indränkt i fransk och italiensk kultur”.8
Vissa historiska kopplingar är inte en åsikt, och Sebastiano Timpanaro lärde oss att man inte kan tänka utan att ifrågasätta vårt tänkandes själva kategorier.
Samma misstag beträffande perspektiv, att låta en kanon bli Kanon med snarast metafysisk substans och att inte göra upp med vissa romantiska kvarlevor, blir uppenbart i kapitlet som ägnas Cervantes. Bloom inser inte att traditionen som författaren till Don Quijote lutar sig mot huvudsakligen är den komiska och parodiska litteraturen som kommer långt ifrån och når långt, som vissa antiromantiker såg redan för hundra år sedan, och som vi kan skissa upp så här: Lucianus–Merlin Cocai–Ariosto–Cervantes–Rabelais–Swift–Sterne–Diderot och så vidare, med vissa andra förbiseenden, ända till Baudelaire med Fanfarloo och till och med vår italienska Carlo Collodi. Det är inte för inte som den västerländska Kanon inte ägnar några kapitel åt vare sig Rabelais, Swift eller Sterne.
Inte heller citerar han någonsin Leopardi9, den förste store europeiske kritikern i moderna tider med till exempel Moraliska småskrifter, som även Nietzsche värdesatte högt tillsammans med Pindaro. Varför? Eftersom att ta hänsyn till Leopardi innebär att ifrågasätta de mest iögonfallande aspekterna, men även de mest kortlivade, i den romantiska kultur som Bloom på ett antikvariskt sätt gladeligen använder sig av, liksom också den väldigt marknadsförda så kallade postmoderna litteraturen. Den sistnämnda, som till varje pris vill rättfärdiga dagens marknad, teoretiserar och uppvisar enbart det horisontella i samordningen av de narrativa mekanismerna och inte det vertikala i berättandets substans i sökandet efter betydelser. Det handlar just om ”skräplitteraturen” som förströr dagens läsare och skapar en förvrängd smak …
Ett likadant avlägsnande i Blooms volym drabbar författaren Strindberg, vars radikala och innovativa teknik – om än ”ofrivillig” – snarare hänvisar till Swedenborg men även andra.
Curtius skriver att ”den europeiska litteraturen under 1800-talet och början av 1900-talet har ännu inte blivit utforskad på djupet, i denna har ännu inte urskilts vad som är levande och vad som är dött. Man kan förse många avhandlingar med material, men det avgörande ordet kommer inte att sägas av litteraturhistorien utan av litteraturkritiken.”10 Kritiken måste ändå vara klar och tydlig: medveten om sina instrument måste den i sin verksamhet kunna utöva kritik med exakthet. I själva verket hänger den autentiska litteraturens överlevande på kapaciteten hos dess författare och kritiker att strikt begrunda dess estetiska och teoretiska grundvalar, att återskapa den på nya och verkligen tillförlitliga formmässiga grunder, i den mest fullständiga betydelsen. Annars finns det bara dålig litteratur och dålig kritik: och dessa kan man vara utan.
Slutnoter
1. Symposion, Stockholm/Stehag 2000, i översättning av Staffan Holmgren (Originalutgåva: The Western Canon: the Books and School of the Ages, Riverhead Books, New York 1995). ↩
2. Den västerländska kanon: böcker och skola för eviga tider, citat s. II. ↩
3. Princeton University Press, Princeton 1990, i översättning av Willard R. Trask (Originalutgåva: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. A. Francke, Bern, 1948). ↩
4. I svensk översättning av Anders Österling. ↩
5. European Literature and the Middle Ages, s. 225. ↩
6. European Literature and the Middle Ages, s. 9. ↩
7. Den västerländska kanon: böcker och skola för eviga tider, citat ss. 134–139. ↩
8. European Literature and the Middle Ages, s. 15. ↩
9. Såväl Leopardi som Swift har ”återfunnits” i Blooms Genius. A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds (Little, Brown & Company, Boston 2003). Av Bloom se även The Daemon knows. Literary Greatness and the American Sublime (Oxford University Press, Oxford 2015). ↩
10. European Literature and the Middle Ages, s. 15. ↩