”Njö!” Detta arga, äcklade utstöt är min återkommande reaktion på vad jag brukar kalla sentimentalitet eller tillrättalagd övertydlighet i konstnärliga uttryck. Det kan vara att karaktären som driver narrativet säger något om sin olyckliga barndom eller sitt passionerade förhållningssätt till livet, något som det är tydligt att jag som läsare ska tycka är rörande, ömkansvärt eller bedårande. Det kan vara en mening som förklarar för läsaren att huvudpersonens hjärta brustit. Att det är därför hon är ledsen. Och det kan vara de rörande slutscenerna i en film – scener som ska tydliggöra intrigens emotionella tyngd, artikulera ett entydigt känslomässigt budskap.
Det är rysligt. Jag vill dra deras namn i smutsen – författarnas och filmskaparnas. Jag vill vika undan från deras blick, bryta sönder deras pennor, vandalisera deras kameror. Omgiven av människor som känner sig djupt berörda himlar jag med ögonen. Jag vill kasta något äckligt, kladdigt på bioduken och låta det skvätta tillbaka på alla de i publiken som sitter där med huvudet på sned och tårar på kinderna.
Min reaktion är föraktfull. Och föraktet verkar rikta sig mot alla involverade – författare, filmskapare, karaktärer, publik. Är det befogat, detta förakt? Handlar det bara om smak? Det är inte särskilt underligt att en scen, i en film eller en roman, väcker helt olika känslor i helt olika människor. Vissa kanske gillar ett tydligt känslomässigt budskap medan andra tycker det är motbjudande. Det ena måste inte vara bättre än det andra. Vi har ofta fel om sådana här saker. Jag hade länge en föraktfull attityd mot folk som använde rullväska och termobyxor, folk som tillät sig att utsätta mig för detta fasansfulla oväsen. Och vissa föraktar människor som bryter spaghetti.
Att känslan som väcks i mig är just förakt skulle emellertid kunna tyda på att det finns moraliska undertoner, moraliska aspekter som eventuellt går bortom smak. Något som gör det sentimentala uttrycket mer än harmlöst dåligt eller störande. Något som gör det moraliskt stötande. Den sortens förakt som det moraliskt stötande förtjänar bör vi antagligen inte utsätta spaghettibrytarna och väskrullarna för.
Men min reaktion inskränker sig inte till förakt. Scenerna jag tänker på väcker ett konglomerat av känslor. Även om jag känner ett ”njö” ta form i bröstet, kan det hända att jag istället ger efter och börjar gråta hejdlöst. Då känns tårarna underliga. Komplicerade. Falska? Jag vet inte om det är för att de blandas med föraktet eller om det är något annat som gör att det känns som att jag gråter av fel anledning. Det är ju dåligt! Det övertydliga, entydiga perspektivet gör att jag rivs ut ur den fiktiva världen och känner mig både besviken och exkluderad. Och dåligt behandlad. Det känns som om författaren eller filmskaparen berövar mig min frihet genom att bestämma vad jag ska känna, vad jag ska tycka är viktigt.
Även om jag inte vet vad som väcker detta känslokonglomerat så tror jag som sagt att det har med sentimentalitet att göra. Och övertydlighet. Kan tydlighet eller övertydlighet verkligen göra uttrycket sentimentalt? Jag vet inte, kanske? Men, jag vet inte ens vad sentimentalitet är! Att anklaga konstnärliga uttryck för att vara sentimentala utan att förklara vad det sentimentala består i, eller varför det sentimentala skulle vara dåligt – det är inte särskilt originellt. Tidningarna dryper av recensioner som låter sentimental smörja betyda sågning och höjer verk till skyarna som osentimentala (trots att författaren tar sig an ett tungt ämne). Så: är sentimentalitet ens ett relevant begrepp för det jag är ute efter? Vad består det sentimentala i? Vad, om något, gör det dåligt?
Att sentimentalisera innebär enligt Svenska akademins ordbok att skildra något i ett sentimentalt skimmer. Det handlar om konst som framkallar överdrivna, främst tårdrypande känslor, ofta vemod och självömkan, inte sällan kopplat till minnen och förlust.1 Som utgångspunkt låter det relevant. Föraktet berörs förstås inte specifikt, men ordbokens karaktärisering av känslorna som överdrivna, och omnämnandet av självömkan, antyder att sentimentalitet knappast är eftersträvansvärt. Kanske har även ordet tårdrypande en negativ klang? Bland analyserna av den sentimentala litteraturen förekommer frekventa påståenden om att det skulle vara sexistiskt att klanka ner på sentimentalitet.2 Tårarna förknippas med kvinnlighet. Och kvinnlighet förknippas med något dåligt. Kvinnor vill läsa undermålig litteratur om världsfrånvända, osofistikerade ämnen och ge sig hän åt att gråta. Här är det tematiken som lyfts fram som avgörande för det tårdrypande – att det sentimentala uttrycket skulle handla om hjärtevärmande samhörighet och omöjlig kärlek.3 4 Men det är inte alls det jag menar! Mitt känslokonglomerat väcks inte alls med någon systematik av den tematiken. Mina största läs- och film-upplevelser har jag gråtit mig igenom. Jag gråter till kärlek som är hjärtskärande olycklig eller som uppstår mot alla odds, åt oskiljaktiga som tvingas isär för alltid, åt solidaritetshandlingar och passionerad aktivism, åt för evigt förlorade möjligheter att dela liv, åt smärtan förknippad med insikten om hur det kunde blivit, åt självuppoffrande omtanke och hjälpsamhet, åt oanade och oanat glädjefyllda återföreningar i ankomsthallar, åt förtvivlade försök och modiga kärleksbetygelser. Och jag gråter äkta tårar. När det är bra! Med tanke på mina äkta och föraktfria tårar tänker jag att tematiken eller intrigstrukturen måste kunna vara känslostark, sorglig och vemodigt vacker utan att det blir sentimentalt på det sättet jag menar. Även om det skulle kunna ligga något i att vissa tematiker är extra känsliga – att de på något vis löper högre risk att bli sentimentala – så tycker jag inte tematik verkar förklara den typen av övertydliga sentimentala uttryck som jag är ute efter.
*
Jag skriver på en minnesbaserad roman. Den handlar om förlust, om känslan av oåterkallelighet, om förlorad kärlek, om vänskap som går sönder. Om det är sant att vissa ämnen är mer benägna att bli sentimentala så borde jag befinna mig i någon sorts farozon.
Det värsta jag kan tänka mig (kanske inte riktigt) är att jag, som författare, skulle framkalla detta förakttyngda känslokonglomerat i läsaren. För att kunna undersöka vad jag bör undvika i mitt skrivande måste jag alltså förstå vad i det (övertydliga) konstnärliga uttrycket som väcker dessa känslor, vad som gör det störande eller till och med stötande. Astrid Lindgrens Ronja går runt och tränar på att akta sig för att ramla i älven.5 Det är det jag vill göra – först ringa in vad det är jag bör akta mig för, och sen komma underfund med hur jag kan akta mig för det. Och hur jag ska göra för att inte akta mig för alltför mycket. Det vore dumt att akta sig för stigen som går till älven bara för att det är viktigt att inte ramla ner i den.
Det näst värsta jag kan tänka mig (kanske inte riktigt) är att jag, på grund av min aversion för sentimentala uttryck, går för långt åt andra hållet. Konsekvensen får inte bli att jag avstår från att undersöka känslostarka scener eller gömmer det känslomässiga under ett lager av otydlig mångtydighet. Det skulle vara direkt opassande att behandla ämnen som förlust, kärleksbrist och oåterkallelighet utan känslofyllda scener. Allt det viktiga sker ju där! Jag vill inte undvika att väcka känslor. Bara en viss sorts känslokonglomerat. För att förstå dessa mekanismer bättre försöker jag isolera två av konglomeratets beståndsdelar. Tårarna. Och föraktet.
Tårarna
– Varför gråter du?
– Ser du inte – det var jättenära att hon reste från honom! För all evighet. De förstår först nu att de är oersättliga för varandra.
– Varför gråter du?
– Hör du inte – pappan gråter ju av skam och inte av sorg!
– Varför gråter du?
– Hon hjälpte ju honom fastän hon bara hade ett ben kvar.
– Varför gråter du?
– Hur kan hon vara så hemsk mot dem?! Det var ju inte deras fel.
Mellan snyftningar och ansträngda andhämtningar, och trots stora klumpar i halsen, försöker vi svara med röster som brister till hesa viskningar. Det finns många sorters tårar. Tårar av sorg, vrede, lättnad, glädje, medkänsla.
Enligt Milan Kundera framkallar det sentimentala uttrycket en alldeles speciell tår: Den andra tåren.6 Den andra tåren fäller vi på grund av att vi känner oss rörda över att vi blev rörda. Det är tåren vi fäller över den första tåren som konsten framkallade. Jag återvänder till Varats olidliga lätthet efter trettio år.7 Den gjorde stort intryck på mig då, i de sena tonåren, men jag har alldeles glömt bort varför, vad det var jag föll för, om jag grät, vad den handlade om.
Eller det trodde jag. Men så var det inte! Jag har burit med mig bilden av den tjeckoslovakiska kvinnan som med paletten i hand rörs till tårar när hennes uppmärksamhet fångas av två upplysta fönster i huset mittemot. Trots att hon föraktar det sentimentala uttrycket blir hon rörd över den lycka fönsterna symboliserar, den vackra drömmen om den lyckliga familjen som lever sitt liv där inne i det varma ljuset. Jag minns det tydligt. Det varma ljuset. Tårarna. Hennes och mina. Jag hade bara glömt att det var från den boken. Men vad säger de upplysta fönsterna om det sentimentala uttrycket, och är det en eller två tårar hon fäller?
I sentimentalitetens rike härskar hjärtats diktatur.
De känslor som väcks av det sentimentala måste givetvis delas av flertalet. Därför har det sentimentala ingen användning för det ovanliga; den tar till nyckelbilder som är djupt förankrade i människors minne. […]
Det sentimentala lockar fram två tårar av rörelse i snabb följd.
Den första tåren säger: Vad det är vackert med barn som springer på en gräsmatta!
Den andra tåren säger: Vad det är vackert att tillsammans med hela mänskligheten röras av barn, som springer på en gräsmatta!
Bara den andra tåren gör det sentimentala sentimentalt.
Människornas broderskap på jorden kan bara ha sentimentaliteten som bas. 6, 8
Jag fäller en frustrerad tår. Jag fattar inte! Vad är det hos det sentimentala uttrycket som gör att vi blir rörda ”tillsammans med hela mänskligheten”? Och säger gräsmattsbarnen något om hur många tårar som ligger på palettkvinnans kind?
Enligt Kundera har det sentimentala uttrycket sitt ursprung i förnekelse av det vi inte vill veta av, som att familjen bakom de upplysta fönsterna skulle kunna vara olycklig, som att ett av barnen på gräsmattan skulle kunna vara en våldsam mobbare. Det sentimentala uttrycket gestaltar kollektivets ideal, en entydig, tillrättalagd föreställning om verkligheten där idealet realiserats och karaktärerna uppför sig som om allt det där andra inte fanns; det ”utesluter allt i den mänskliga tillvaron som till sitt väsen är oacceptabelt”.9
Förnekelsen av de oroande sidorna av tillvaron verkar alltså innebära en förnekelse av tematikens komplexitet. En förenkling. Mångtydigheten ignoreras. På så sätt knyter förnekelsen det sentimentala uttrycket till tillrättalagd övertydlighet. Jag inledde essän med entydiga narrativ och författares förklaringar av karaktärers känslotillstånd. Förnekelse skulle kunna vara en nyckel till att förstå vad som står på spel i sådana scener. Med den förtydligande förklaringen ”hjärtesorg” skalas andra aspekter av karaktärens känsloliv bort. De mer komplicerade eller mindre självklara sidorna av hennes känslotillstånd förnekas, sidor som skam, hämndlystnad, svartsjuka, självömkan. Förnekelse kan också vara viktigt för att förstå karaktären som i sitt narrativ framhäver sitt passionerade förhållningssätt till livet på ett sätt som jag som läsare ska tycka är rörande bedårande. Det innebär en förnekelse av andra sidor av karaktärens personlighet. Överhuvudtaget verkar narrativ känsliga för att bli just vackra lögner. De väcker i alla fall misstanken om att viktiga händelser eller sidor av karaktärens personlighet skulle ha utelämnats, misstanken att narrativet är tillrättalagt i syfte att framställa karaktären i god dager, i syfte att väcka sympati hos läsaren. Speciellt när narrativet författas i första person och handlar om självtillskrivna epitet.
Det är det fläckfria idealet som vi ska bli rörda av. Vem som helst kan råka fälla en tår över den vackra lögnen, till och med den sentimentalitetsföraktande kvinnan med paletten. Men den som fäller en andra tår blir rörd över att hon berörs av det goda idealet tillsammans med mänskligheten och visar därmed att hon delar de värden som ligger till grund för uttrycket, att hon stödjer förnekelsen eller maskeringen av de sidor av verkligheten som inte passar in i idealbilden, de avvikande, oroande, eller vedervärdiga sidorna av tillvaron. Kvinnan med paletten kan endast ha en tår på sin kind. Hon föraktar maskeringen som det sentimentala uttrycket består i, hon vet att det är en vacker lögn och tar därför inte sin rörelse på allvar. Hon vill inte bejaka rörelsen. Därför fäller hon inte den andra tåren.
Den andra tåren verkar förutsätta att jag förstår mig själv som tillhörande ett Vi, ett Vi som delar föreställning om vad det goda livet består i. Ett homogent Vi på det sättet. Ett ”broderskap”, eller systerskap eller syskonskap. Tåren innebär en hyllning av dessa gemensamma goda värden, en självupphöjande stolthet över att jag tillhör det goda Vi:et som rörs av det goda. Sentimentala verk är i så fall tillrättalagda för att alla ska gråta, alla inom detta homogena Vi. De är tillrättalagda på så sätt att de förnekar de sidor av tematiken som inte passar in i Vårt ideal. Vi ska gråta en första tår över det som skildras, och en andra tår över att Vi är Vi. I inledningen undrade jag vad i det konstnärliga uttrycket som gjorde det sentimentalt. Kunderas förslag är alltså att uttrycket får oss att fälla en andra tår på grund av att det, med hjälp av förenklande förnekelse, gestaltar Vår tillrättalagda idealbild av tillvaron.
Men måste vi inte alltid som författare välja bort eller förneka aspekter av en tematik? Hur kan vi veta om det görs på ett moraliskt förkastligt sätt? Vad är det som förtjänar förakt – är det förnekelsen eller den andra tåren som är moraliskt förkastlig? Och ligger den andra tåren endast på läsarens kind? Kan vi i så fall klandra författaren för läsarens reaktion? Eller är de, eller Vi, i maskopi?
*
Jag vänder mig till filosofen Robert Solomon som mer explicit behandlar den sentimentala litteraturens moraliska aspekter.10
Om den andra tåren skriven han: ”Vi känner oss som goda människor när vi upplever ömma känslor och vi känner oss ännu godare när vi i reflektion ser oss själva som den sortens människa som känner sådana känslor”.11 Solomon försvarar den andra tåren. Att röras över sin egen godhet vittnar enligt honom om högtstående självreflektion, och eftersom självreflektion främjar moralen så är även sentimental litteratur som får oss att reflektera över oss själva moraliskt lovvärd.
Jag gråter en tredje tår över denna självfokuserade tår. Jag drunknar i tårar. Bara för att självreflektion kan främja moralen betyder ju inte det att jag automatiskt blir en bättre människa av att reflektera över mig själv. Och någonting fel måste det väl ändå vara med att bli alldeles självupptagen, att direkt skifta fokus på det sättet. Det avslöjar väl om inte annat hur lite den självutnämnt förträffliga personen egentligen bryr sig om eller känner medkänsla med det som den första tåren fälldes över?
Solomons försvar för den sentimentala litteraturen verkar till stor del vara ett försvar för just medkänslan. Sentimental litteratur är enligt honom litteratur som väcker gråtmild medkänsla. Litteratur som gör oss rörda. Han menar att kritiken mot sentimental litteratur handlar om att vi sedan upplysningstiden fått för oss att det skulle var något fel på känslor, att känslorna förstör vår tankeförmåga och gör våra moraliska omdömen opålitliga. Kritiken handlar om känslornas förmenta oförenlighet med förnuftigt resonerande. Solomon menar tvärtom att sentimental litteratur främjar moralen; vi övar vår moraliska sensibilitet genom att läsa och bli rörda av sentimental litteratur. Eftersom medkänsla är en känsla som främjar moralen så främjas moralen även av litteratur som väcker den känslan i oss. Och av den andra tåren som följer. Det är alltså samma figur som tidigare: På grund av att medkänsla främjar moralen, gör litteratur som framkallar den också det. På grund av att självreflektion främjar moralen, gör litteratur som framkallar den också det.
Att alla som skulle vara mot sentimental litteratur skulle vara det på grund av en föraktfull inställning till känslor! Mina tårar är tårar av irritation. Såklart ska konsten väcka känslor. Det finns säkert de som föraktar tårar av medkänsla, och det finns säkert de som menar att vi, för att vara moraliska, bör vara rationella på ett känslofritt sätt, men det kan väl inte vara det enda som spelar roll för sentimentala uttrycks eventuella fördärvlighet!? Hela resonemanget verkar bottna i Solomons definition. En underlig definition tycker jag – att all litteratur som väcker medkänsla skulle vara sentimental. Den gör det omöjligt att hålla med om att medkänsla kan främja moralen utan att behöva gå med på att all sentimental litteratur är moraliskt lovvärd. Den lämnar ingen plats för att det kan finnas moraliska och icke-moraliska sätt att bli rörd på. Eller sentimentala och icke-sentiementala sätt att göra människor rörda på. Dessutom verkar den inte säga något om vad det sentimentala uttrycket består i. Allt handlar om läsaren. Det är läsarens känsla som försvaras. Som om det endast var läsaren som satt på den anklagades bänk. Även när Solomon bemöter andra kritiska inställningar till sentimental litteratur är det via ett förvar av läsarens känsla som Solomon försvarar den sentimentala litteraturen. Sentimental litteratur kritiseras för att väcka känslor som handlar om något annat än vad de utger sig för att handla om. Läsaren låtsas att hon är rörd över romankaraktärens situation men egentligen gråter hon över något som hänt i hennes eget liv. Känslan skiftar objekt och börjar handla om något annat än det primära objekt som utlöste den. Därför, menar kritikerna, är sentimentala känslor oärliga, och sentimental litteratur som framkallar dem moraliskt fördärvlig. För Solomon betyder förflyttningen av känslan till ett annat objekt endast att känslan blir moraliskt verksam också i den rörda läsarens eget verkliga liv, utanför fiktionen, och att förflyttningen således får känslan att främja moralen.
En tredje kritik mot sentimental litteratur som Solomon bemöter är att den skulle väcka känslor som inte motiverar till handling. Kritiken påminner om Kunderas förnekelse – att sentimental litteratur inte handlar om verkligheten utan om en vacker förvrängning som förnekar de eländiga sidorna. Om jag som läsare av sentimental litteratur förleds att tycka om att vara i den starka känsla som den vackert rörande gestaltningen av verkligheten framkallar, då blir jag inte handlingsmotiverad angående eländet som förnekas.
Även den kritiken avfärdar Solomon som fördomsfull mot känslor. Det är inget fel att tycka om att vara i en känsla, inte ens att uppsöka känslan för att vi tycker om att vara i den. Inte ens om det innebär att vi blir trösterikt rörda av en vacker sida av det fasansfulla. En sådan rörelse ökar enligt Solomon vår moraliska sensibilitet och vår benägenhet att handla i den riktiga verkligheten.12
Jag får lust att spruta tårgas på Solomon. Verkar det inte fullkomligt vansinnigt att behandla de här kritiska inställningarna isär!? Som om de vore oberoende. Jag försöker hålla tårarna flödande men kan nästan inte värja mig mot föraktet längre. De hänger ju ihop! Kombination måste beaktas! Om den sentimentala litteraturen får mig som läsare att fälla en andra tår så finns ju bytet av objekt med redan där. Läsarens första tår tar romankaraktären som sitt objekt, men den andra tåren innebär att känslan bytt objekt och blivit självfokuserad. När den andra tåren, som reflekterar min rörelse över att Vi berörs av Vår godhet, dessutom oärligt utger sig för att ha samma objekt som den första, då blir den ju ännu värre! Att känslan i den andra tåren inte är handlingsmotiverande angående det primära objektet är ju inte särskilt underligt, eftersom den inte handlar om det primära objektet, utan om mig som en del av ett Vi med goda värderingar. Nog måste det finnas något moraliskt klandervärt hos denna känsla? Att oärligt utge sig för att bry sig om det primära objektet när fokuset egentligen är på självets härlighet i gemenskap. Även om jag håller med om att medkänsla kan främja moralen så verkar den typen av medkänsla som det handlar om här vara oerhört kortvarig och sedan snabbt övergå i en annan självfokuserad känsla. Det känns inte alls särskilt moraliskt lovvärt av läsaren att bli rörd på det sättet. Av läsaren, skriver jag. För det är som sagt läsaren som sitter på den anklagades bänk. Det är läsarens sentimentalitet som Solomon försvarar. Det verkar underligt att alla potentiella sentimentala brister skulle ligga hos läsaren. Visst måste det väl finnas något moraliskt klandervärt som även författaren kan göra sig skyldig till? Ett sätt att väcka medkänsla på som kan vara omoraliskt.
*
Jag blev tårögt lättad över att finna Rick Furtak.13 Han håller med mig. Inte om kombinationen, den tar han inte upp, men han håller med mig om att den sentimentala litteraturen är bedrövlig när den väcker fel sorts känsla på fel sätt. Kanske är han till och med föraktfull, men föraktet får vänta. Tårarna! Enligt Furtak får sentimental litteratur oss att fälla hoppfulla, trösterika tårar. Inte olikt Kunderas förnekelse menar Furtak att det sentimentala uttrycket är förvrängt, förenklat och förljuget. Det sentimentala verket förnekar tematikens oroande och stötande sidor och förmedlar därmed en förljugen, hoppingivande, positiv föreställning om verkligheten. Rörelsen väcks alltså på grund av förnekelsen som författaren gör sig skyldig till. Som läsare förleds vi att reagera på en förljugen bild av verkligheten med en behaglig känsla, en känsla vi tycker om att vara i för att den är hoppfull och trösterik. Det, menar Furtak, är ett osmakligt sätt att göra människor rörda på, och ett osmakligt sätt att bli rörd på.14 Det smaklösa blir tydligt om vi tänker på tematiker och former som är känsliga för komplexitetsförnekelse, som historiska skeenden: en bild av krig som utelämnar dödandet och försöker framställa krig som något som främst främjar starka vänskapsband. Det är även tydligt i personliga narrativ: En man som beskriver sig själv med hjälp av utvalda händelser och utelämnar att han har våldtagit någon.
Om än smaklöst och lögnaktigt menar Furtak emellertid inte att det är omoraliskt att väcka behagliga känslor med en lögn. Sentimentalitet är enligt honom bara omoraliskt om den förvrängda föreställningen blir dominerande i samhället och får oss att sluta bry oss om verkligheten sådan som den faktiskt är beskaffad, om den får oss att sluta bry oss om olyckliga familjer, mobbande och mobbade barn. Det är alltså återigen mottagandet som är avgörande för om det sentimentala uttrycket är omoraliskt. Trots att Furtak klandrar författaren för att vara smaklöst lögnaktig så ser han inte författaren som moraliskt klandervärd.
Jag fäller en sista envis tår. Furtaks synsätt innebär att föraktet mot författaren skulle vara obefogat. Kan det verkligen vara så? Det är ju författaren som förnekar och förmedlar den förljugna bilden! Och är det inte författaren som förleder mig att reagera med en behaglig, rörd känsla på den förljugna bilden – den vackra idealbilden som bortser från viktiga, oroande aspekter av verkligheten? Om jag som läsare, genom att utsättas för sentimentala verk, kultiverar en förståelse av mina känslor som innebär att de är till för att vara behagliga, om jag vänjer mig vid att vara i oärliga känslor som handlar om något annat än de utger sig för att handla om, om jag slutar bry mig om ifall känslorna är berättigade, om jag slutar bry mig om ifall jag tycker att det som väcker dem är viktigt – är då inte författaren i alla fall medskyldig till att fördärva mitt känsloliv? Så länge ingen skugga faller över författaren har jag för lite att gå på för att undersöka vad jag bör undvika i mitt skrivande. Jag torkar tårarna. Det är hög tid att byta stämningsläge.
Föraktet
Förakt – vad menar vi med det? Att bli arg på något som vi inte vill befatta oss med? Att bli äcklad av en företeelse och vilja stöta den bort från oss? Det finns något högfärdigt över det. Något överlägset. I alla fall riktar föraktet sig neråt. Det vi föraktar ser vi ner på. Och vi ryser av obehag när vi ser ner på det.
Min plan var att undersöka om författaren som konstruerar den övertydliga, sentimentala scenen gör något moraliskt klandervärt som skulle kunna förklara mitt förakttyngda känslokonglomerat och ”njö”. Föraktet har redan varit uppe. Det kom upp som förakt mot tårar, tårar som hindrar förnuftet från att härja fritt. Det avfärdade jag som alltför tråkigt. Vad mer har vi kunnat förakta? Förtjänar den andra tåren förakt – den självupptagna förnekelse-bejakande tåren som oärligt utger sig för att handla om något annat än vad den faktiskt gör? Kanske. Den skulle kunna förklara min föraktfulla attityd till den gråtande biopubliken. Men så länge filmskaparen inte själv installerat sig i en biostol med tårar på kinderna så kan jag knappast skylla på henne. Om det inte är filmskaparens fel att vi i publiken blir ohederligt självupptagna, då låter det som att föraktet i mitt ”njö” skulle vara missriktat – att det egentligen är ett förakt över min egen rörelse, ett självförakt som jag ohederligt förvandlar till ett förakt riktat mot filmskaparen för att själv komma undan.
Till och med hos Furtak där författarens lögnaktighet var så central, till och med där var det mottagandet som pekades ut som det avgörande för moralen. Trots det tycker jag förljugenheten kräver mer utforskning. Jag vill inte ge upp föraktet riktigt ännu. Vi har ju precis börjat. Någonting måste ju någon insiktsfull person ha tänkt som kan vara användbart för att reda ut vad jag bör akta mig för som författare. En lögn är ju bara en lögn om den är avsiktlig och som sådan har den en viss moralisk tyngd som skulle kunna förtjäna förakt. Typen av förljugenhet vi talar om här är dessutom relevant för övertydlighet eftersom den åstadkoms genom komplexitetsförnekande förenklingar.
Behöver det sentimentala uttryckets förljugenhet specificeras ytterligare? För att förmedla en falsk bild av verkligheten behöver det egentligen inte handla om någon direkt lögn. I narrativet kan jag välja ut händelser som faktiskt har inträffat och ändå förmedla en förljugen bild av mitt liv genom att utelämna vissa saker, i alla fall om det som utelämnas är viktigt. När det viktiga i tematikens komplexitet förnekas så uttryckets tillrättalagda övertydlighet förmedlar en falsk bild av verkligheten – det är då det blir sentimentalt förljuget. Dessutom måste det röra sig om en övertydlighet gällande det känslomässiga i uttrycket. Om känslan inte vore central skulle det inte heta sentimentalitet. Så: Om författare eller filmskapare förnekar det viktiga i tematiken på ett sätt som förstärker det känslomässiga uttrycket hos den övertydligt tillrättalagda falska bild av verkligheten som förmedlas – förtjänar de då förakt?
Det är ju fiktion! Vi kan väl inte kräva av fiktionen att den förmedlar en sann bild av verkligheten? Att överhuvudtaget ha sanningsanspråk på fiktion är ju vansinnigt! Vilken bild av verkligheten som förmedlas kan inte vara det centrala för vad den sentimentala förljugenheten består i.
Jag tänker på Hirokazu Kore-edas filmer, vars premiärer jag ofta otåligt och förväntansfullt längtar till.15 Filmerna handlar om komplexa personer med komplicerade relationer som gestaltas i subtilt känsliga scener. Ändå händer det, i varannan film, att jag plötsligt befinner mig i en scen som frambringar detta ”njö”. Och när jag ryser av obehag klandrar jag filmskaparen.
I Still walking besöker sonen sina föräldrar tillsammans med sin nya fru. Det är årsdagen för hans brors hjältemodiga död. Föräldrarnas sorg, missnöje, bitterhet, hämndbegär, och oförmåga att se något gott i de levande, gestaltas med finess. Vi förstår tidigt att många av de förtjusande handlingar som tillskrivs den döda brodern egentligen har utförts av huvudpersonen, alltså sonen som besöker sina föräldrar. Ändå ska det övertydligt förklaras i en replik från sonen till fadern att det faktiskt var han som hade gjort det där bedårande som brodern tidigare lovsjungits för. Det visste vi ju redan! Det framgick av sonens reaktion på hur föräldrarna pratade om den döda broderns goda gärningar.
Allteftersom karaktärerna framträder förstår vi hur illa det står till med hur de förhåller sig till varandra. Föräldrarnas inställning till sonens brist på framgång och hans frus höga ålder låter oss förstå att det inte finns något hopp om att hans relation till föräldrarna någonsin kommer att kunna bli genuin och öppen. Och ändå: Familjesammankomsten avslutas med planen om att de alla ska tillbringa en dag tillsammans på ett sportevenemang. På vägen hem från sammankomsten – sonen på en buss med sin fru, modern utanför sitt hus tillsammans med fadern – kommer mor och son samtidigt i tanke om namnet på en snygg wrestlare de tidigare under helgen förgäves sökt namnet på.
Slutscenerna känns som om de endast var ämnade att få mina tårar att rinna. I den första berättar en voiceover att det aldrig blev av att de delade erfarenheten om wrestlarens namn. I den andra får vi veta att de aldrig fick uppleva den där dagen de tänkt tillbringa tillsammans på sportevenemanget.
Det är tydligt att vi ska förstå att mor och son (trots allt) hade en stark och hoppingivande samhörighet. De tänker samma sak samtidigt! De hade en samhörighetskänsla som aldrig hann förverkligas. Det känns som att det är meningen att vi ska gråta. Men det känns fel – fel eftersom det inte finns något i filmen som tyder på att det skulle blivit ett fint samtal om wrestlaren, och heller inte att dagen som aldrig infann sig skulle ha blivit det minsta trevlig. Jag grät ändå vill jag minnas. Om tårarna var underliga minns jag inte. ”Njö”:et minns jag! Föraktet för filmskaparen fanns sannerligen där. Varför?
Är det förljuget? Det känns som att vi som publik ska föreställa oss den förlorade dagen i ett rosa skimmer, som om den skulle blivit härlig om den inträffade. Vi ska känna sorg över att den aldrig blev av. Men jag tror inte på det! Den komplexitet i relationerna som framträdde tidigare i filmen förnekas totalt i slutscenerna. Kore-edas lögn handlar inte om verkligheten eller om att förmedla en falsk bild av verkligheten. Han ljuger om relationen mellan familjemedlemmarna. Han får relationen mellan dem att framstå som annorlunda än den är. Lögnen handlar om att han förmedlar en falsk bild av karaktärernas relation. Han låtsas att relationerna kännetecknas av hoppingivande samhörighet. Genom att förneka viktiga aspekter av relationernas komplexitet får han slutscenerna att handla om något annat än deras faktiska relationer.
Förtjänar den här sortens lögn mitt förakt? Lögnen som förnekar komplexiteten i relationen mellan karaktärerna. Förakt är kanske lite väl starkt? Men det känslomässiga gör det på något sätt värre. Det känns mer stötande att utsättas för en förljugen komplexitetsförnekelse som verkar ämnad att få mig att gråta, än att utsättas för en förnekelse som ljugs fram av andra skäl. Det är det som händer här. Det känns som att slutscenerna i Still walking är tillrättalagda i syfte att göra mig rörd. Eller, tillrättalagda i syfte att göra oss rörda, alla Vi som delar ideal, som tycker det är fint och bra när familjemedlemmar har samhörighetskänsla och vill tillbringa tid tillsammans, alla vi som när vi fäller en andra tår visar att vi tar rörelsen på allvar och stödjer komplexitetsförnekelsen. Det känns som att filmskaparens avsikt är att få mig att fälla en andra tår. Man märker avsikten och blir förstämd.16 Väcks föraktet, liksom förstämdheten, på grund av att avsikten märks? Eller väcks det av den komplexitetsförnekande lögnaktiga förenkligen som förstärker det känslomässiga uttrycket?
Deborah Knight menar att det är författarens osofistikerade förhållningssätt som föraktet mot det sentimentala uttrycket handlar om.17 Ett sofistikerat förhållningssätt innebär ett utforskande undersökande av en tematik, en öppenhet för det okända, mångtydiga som möjliggör att nya aspekter blottläggs. I motsats till det består det sentimentala förhållningssättet i ett osofistikerat icke-utforskande av tematiken. Den sentimentala författarens avsikt är inte att undersöka för att blottlägga nya aspekter utan att förmedla ett entydigt känslomässigt budskap som endast reproducerar rådande föreställningar..
I likhet med Knight, framhäver David Pugmire just avsikten som avgörande för vad sentimentalitet är.18 Den sentimentale författaren ljuger i syfte att skapa en önskad känsla. Även om Pugmire, liksom Furtak, tar upp sentimentalitetens förljugna drag, menar Pugmire inte att lögnen är central för vad det sentimentala uttrycket består i. Den komplexitetsförnekande lögnen kan underlätta för författaren att uppnå önskad känsla i läsaren, men lögnen är inte nödvändig; avsikten att väcka känsla för känslans skull är moraliskt stötande även utan lögn. Exemplet som Pugmire använder för att illustrera hur moraliskt stötande den avsikten faktiskt är kommer inte från konsten. Det handlar om en grupp vänner som tillbringar en kväll tillsammans. En av dem berättar för de andra om deras gemensamma väns olycka. Hon ljuger inte, vännens olycka har faktiskt inträffat och han, vännen, befinner sig faktiskt i det tillstånd som uppges. Skälet till att hon berättar är emellertid inte att hon bryr sig om sin vän eller är orolig över hans väl och ve, och inte heller att hon har ett behov av att dela oron med sina vänner. Skälet till att hon berättar är att hon vill skapa en känsla av samhörighet tillsammans med vängruppen. Hon vill att de ska känna att de hör ihop och att de ska tycka om att vara i den känslan tillsammans. Vännens olycka blir bara ett medel för det syftet. Jag ryser av obehag vid minnet av att ha befunnit mig i sådana rum.
Även om den här sortens ohederliga avsikt tenderar att göra det som förmedlas förljuget så är det den ohederliga avsikten som är avgörande för huruvida uttrycket är sentimentalt och därmed moraliskt klandervärt. Inte lögnen. Inte förnekelsen av komplexitet. Pugmire formulerar vad jag tycker är den hårdaste domen mot den sentimentale författaren, nämligen att hon med den avsikten avslöjar sin totala likgiltighet inför sin tematik. Författaren utger sig för att vara djup och intresserad av sin tematik när hon faktiskt är ytlig och endast är ute efter att använda tematiken för att skapa känsla. Likgiltigheten inför ämnet är en förutsättning för den respektlösa inställning till tematiken som den ohederliga avsikten och lögnen avslöjar. Begår Kore-eda en så graverande förbrytelse? Jag vill inte tro det om honom! Men jo, slutscenernas sammanfattning av relationerna framstår som ett ointresse för hans egna karaktärer, ett ointresse som gör det möjligt att förminskande förvränga deras relationer till något entydigt fint och hoppingivande.
Den moraliskt klandervärda avsikten, den som gör det konstnärliga uttrycket sentimentalt, kallar Pugmire narcissistisk:
Tematiken är vald endast för att den är gripande. Men märk väl att när det inte är tematikens signifikans som framkallar känslan utan det att den väcker känslan som ger den signifikans för mig, då är det enda viktiga hos känslan att den är min. Och det är vad det innebär för en känsla att vara narcissistisk.19
När känslan inte visar vad som är viktigt i tematiken blir den bara viktig för mig för att den upplevs av mig. Visst känns det narcissistiskt av personen i vängruppen att berätta bara för att uppnå en känsla med gruppen. Det känns moraliskt fördärvligt för alla i gruppen att utsättas för och förledas av den avsikten. Men hur ska vi förstå den narcissistiska avsikten i konstnärliga uttryck – är den narcissistiska avsikt som förtjänar förakt författarens?
Pugmire exemplifierar med två självmordsscener – den första sentimental enligt den narcissistiska förståelsen, den andra inte. Den första gestaltar en karaktär som beklagar sig mångordigt och självömkande över sin olyckliga belägenhet och vad världen kommer att gå miste om. Den andra gestaltar en karaktär som uttrycker sin kärlek och oro för de som ska fortsätta leva. I den andra scenen lämnas plats för publikens tolkning. I den första uttalas allt. ”Narcissism saknar den återhållsamhet som det innebär att visa istället för att uttala. Effekten blir mer sentimental”, menar Pugmire.20
Jag förstår intuitivt vad han menar; hela min undersökning har ju utgått från en känsla av att det tillrättalagda, alltför tydligt artikulerade, ger ett sentimentalt intryck. Men är det inte karaktären som är narcissistisk i Pugmires exempel? Författaren måste väl inte ha en narcissistisk avsikt för att gestalta en narcissistisk karaktär? Det känns som att det är stor skillnad mellan att förakta karaktärens narcissism och författarens. Eller borde jag se dem som sammankopplade så att föraktet mot den ena går ut över den andra?
Kanske identifierar sig författaren med karaktären? Om författaren identifierar sig med karaktären blir karaktärens narcissism ett uttryck för författarens. Jag hade alldeles glömt bort att tänka på identifiering. Det var effekten på publiken som Pugmire påstod blev sentimental av den narcissistiska karaktärens uttryck. Även mellan mottagare och karaktär finns förstås möjlighet till identifiering. Identifieringen fanns egentligen med redan i Kunderas andra tår – hos Vi:et, i alla fall om vi antar att vi identifierar oss med människor som delar våra värden, som berörs av samma ideal. Om filmskaparen identifierar sig med karaktären och uttrycker sig själv via karaktären, och om publiken också identifierar sig med karaktären – ingår de då inte alla i samma Vi? Om Kore-eda identifierar sig med sonen i familjen och vi som publik också gör det – då blir vi väl en sorts Vi? Kanske har vi alla två tårar på vår kind.
Redan Solomons tårar av medkänsla borde ha väckt tanken om identifiering, eftersom vi ofta förstår medkänsla som identifieringsbaserad. Om vi gråter av identifieringsbaserad medkänsla så handlar det ju också om oss själva, hur vi skulle känna om vi var karaktären. Identifiering gör oss också mindre misstänksamma. Om jag identifierar mig med narrativets Jag blir jag inte alls lika misstänksam och sugen på att avslöja karaktären i en lögn eller tillrättaläggelse, eller förnekelse, eller ens i en narcissistisk avsikt.
Kanske var det ett misstag från början att undra om det moraliskt stötande låg hos författaren eller läsaren. Kanske borde vi förstå sentimentala konstnärliga uttryck som relationella, att de kräver en speciell relation mellan författare, karaktär och publik, och att den relationen eventuellt kräver någon sorts identifiering. I sin analys av sentimental retorik menar Faye Halpern att det förödande med sentimentalitet är hur författaren positionerar läsaren i relation till karaktärerna.21 Om läsaren uppmuntras identifiera sig med karaktären så fäller hon samma omdömen om karaktären som karaktären fäller om sig själv. Till och med karaktärens självbedrag hänger vi som läsare med på. Det finns ingen kritisk distans. Om både författaren och läsaren identifierar sig med karaktären i Pugmires exempel, skulle författarens narcissistiska avsikt kunna liksom smitta mig som läsare så att jag också vill vara i känslan för känslans skull, eftersom det känns härligt att fälla en andra tår. Då skulle den sentimentala litteraturen kunna förändra mitt förhållningssätt till mina känslor. Ge mig en förståelse som innebär att känslorna är till för att vara behagliga. Få mig att sluta bry mig om ifall jag tycker att det som väcker dem är viktigt.
Så kanske har föraktet i ”njö”:et att göra med misslyckad identifiering. Om uttrycket kräver identifiering för att göra mig rörd och jag inte lyckas identifiera mig med karaktären så blir effekten inte den rörelse som avsågs, utan något helt annat. Vi har redan sett att kvinnan med paletten hos Kundera inte fällde en andra tår. Det var på grund av att hon inte identifierade sig med de värden som det sentimentala uttrycket stod för. Hon lyckades behålla sin kritiska distans. Hon föraktade det sentimentala uttrycket och ville inte bejaka förnekelsen.
Kvinnan hos Kundera föraktade uttrycket, men är förakt verkligen den mest lämpliga reaktionen på den narcissistiska avsikten? Är det inte förolämpad jag borde bli? För det första undervärderar filmskaparen mig som publik när han tror att jag behöver den tillrättalagda förklaringen för att förstå. Det är förolämpande. För det andra försöker han lura eller manipulera mig. Lura i mig att han är intresserad av sina karaktärers komplexitet när han bara vill åt känslan. Lura i mig att det som är viktigt i deras relationer skulle kunna reduceras till slutscenernas vackra samhörighet. Hur kan han tro att jag skulle falla för det!? När det finns så mycket viktigare aspekter i filmen som förtjänar tårar. Det är också förolämpande.
För det tredje behandlar han mig respektlöst när han berövar mig min frihet att välja vad jag tycker är viktigt. Han ser mig som en i massan på ett förolämpande sätt. Alla ska gråta den andra tåren. ”Mitt öga sluter sig om det beordras att vara inget mer än ett öga och inte mitt öga” skriver Paul Celan.22 Om tåren är allas så är den kanske inte min? Är det därför den känns underlig och falsk, för att den inte är min? Eller, den är endast min till den grad jag förstår mig själv som en del av det Vi som delar ideal med filmskaparen. Om tåren inte är min och jag ändå ger mig hän åt den och börjar gråta för att vara i den härliga känslan, är det inte då den fördärvar mig mest? Det är då den riskerar att förändra min känslosyn till en som innebär att känslan endast är till för att behaga och inte för att avslöja vad jag tycker är viktigt. En känslosyn som får mig att sluta bry mig om ifall jag tycker känslan är berättigad. Pugmire påstod att det enda viktiga med den narcissistiska känslan är att den är min som i att den upplevs av mig, men på ett annat sätt är den också inte min eftersom den inte har någon koppling till det jag värdesätter. Om mina känslor upphör att ha en förbindelse till mina värderingar, till det jag tycker är viktigt, om de förlorar sin kraft att avslöja vad som är viktigt för mig, alieneras jag från dem och kan inte längre vägledas av dem i mina moraliska ställningstaganden.23 Den sentimentale konstnären fördärvar alltså min moral. Det är förolämpande.
Jag tar illa vid mig. Ja, ni hör ju hur självömkande jag blir. Och det här är inte ens tårarnas avsnitt. Jag blir stött av det moraliskt stötande. Förolämpningen som den narcissistiska avsikten innebär är moraliskt klandervärd men jag är inte säker på om den förolämpande parten förtjänar just förakt. Kanske föraktar jag den som förolämpar mig. Den som bedrar mig. Den som försöker fördärva mig. I så fall – är det någon sorts hämndbegär som driver mig eller hur ska föraktet förstås? I gamla svart-vita filmer dyker det i upplösningen ofta upp en bredbent figur i rock som ropar ”Bedragare!” med föraktfull röst. Och bedragaren ser så fantastiskt sårad och förolämpad ut. Nästan som om han fått en kniv i magen. Redan som barn tyckte jag att det var fascinerande. Han måste ju redan ha vetat att han var det – en bedragare. Den bedragna är förolämpad och visar sitt förakt så bedragaren blir förolämpad. Handlar detta spelet bara om att få lov att se ner på den andre och därmed upphöja sig själv?
Knight påstår att föraktet mot det osofistikerade sentimentala uttrycket är moraliskt klandervärt i sig. Sentimentalitetsföraktarna njuter av att kritisera sentimentalitet och eftersom de uppskattar att vara i känslan är de moraliskt klandervärda på samma sätt som sentimentalisterna. Genom att positionera sig över sentimentalisterna upphöjer de sig själva som filosofiskt dygdiga, goda personer, men utan självinsikten att deras förhållningssätt egentligen är omoraliskt sentimentalt.24
Hon påstår alltså att hela den här undersökningen som jag håller på med skulle vara ett uttryck för ett störande, stötande sentimentalt förhållningssätt! Jag känner de förolämpade, sårade, defensiva tårarna ta sats i mitt bröst. Jag vet – jag får inte gråta. Skulle jag vara en av dem alltså? En överlägsen attityd kallar hon det. En moraliskt förkastlig attityd. Mitt hjärta får ännu en törn. Hon påstår att jag vill förolämpa sentimentalisterna i publiken genom att få det kladdiga jag kastar på bioduken att skvätta på dem. Att jag gör det för att upphöja mig själv. Hon är skoningslös. Nu kan jag inte hålla tårarna tillbaka längre.
Konglomeratet som ciceron
Ok då, Knight har kanske rätt. Delvis. Jag tycker om att avslöja lögnen. Att dra av masken. Det är inte det enda jag känner inför sentimentala, tillrättalagda uttryck, men kanske är det en del av känslokonglomeratet. De känslor som ingår i just ”njö”:et verkar dock bättre förklaras med förakt, förolämpning och förstämdhet. Kanske tycker ni också att känslorna är stökiga. Min avsikt är att förena, förvränga och förenkla dem i syfte att försöka identifiera vad jag som författare ska akta mig för i mitt skrivande.
Det moraliskt förkastliga med sentimentala uttryck ligger i författarens ohederliga, narcissistiska avsikt. Den sentimentale författaren bedrar läsaren när hon utger sig för att vara intresserad av sin tematik trots att hon inte är det utan endast är ute efter upplevelsen av känslan. Den förbrytelsen förtjänar den starka sortens förakt, det moraliska föraktet. Ofta, men inte alltid, medför avsikten en lögn som består i en förnekelse av en viktig aspekt av tematikens komplexitet, en aspekt som egentligen förtjänar våra känslor mer än den som får oss att fälla den tår som vi fäller den andra tåren över. Det är alltså inte det övertydliga som gör uttrycket sentimentalt, utan den narcissistiska avsikten som ofta tar sig uttryck som en tillrättalagd övertydlighet på grund av att förnekelsen kan krävas för att förstärka det entydiga känslomässiga uttrycket, underlätta gestaltningen av den idealbild som lättare väcker de önskvärda känslorna hos alla i det Vi som delar värderingar.
Lögnen mäts i hur viktigt det som förnekas är. Trots att lögnen kan vara störande och förolämpande – speciellt för en person vars värden inte är förenliga med förnekelsen – behöver lögnen inte vara moraliskt klandervärd i sig. Ju större lögnen är, desto större är emellertid risken att läsaren avslöjar eller märker den ohederliga avsikten och blir förstämd. Ju större lögnen är, desto tydligare blir det för mig som läsare att författaren vill bestämma vad jag ska känna. Det måste vara när avsikten märks som ”njö”:et utstöts. Även om alla sentimentala uttryck är moraliskt förkastliga, på grund av den narcissistiska avsikten, verkar det troligt att avsikten måste märkas för att vi ska känna oss förolämpade, förstämda eller föraktfulla. Dessa känslor i ”njö”:et kan alltså vara moraliskt berättigade.
Det betyder inte att föraktet för sentimentala uttryck alltid måste vara moraliskt till sin karaktär. Vi kan också känna förakt av andra, mer estetiska, skäl. Vi kan förakta det osofistikerade, icke-utforskande förhållningssättet på grund av att det inte har något med konst att göra. Och vi kan förakta författarens konstnärliga oförmåga att i sin gestaltning dölja den narcissistiska avsikten. Även om förbrytelsen inte nödvändigtvis är moraliskt klandervärd behöver den inte vara harmlös på nivå med spaghettibrytande.
Med tanke på den moraliska aspekten är alltså det jag ska akta mig för som författare: att ha ohederlig avsikt, att ljuga, lura och bedra, att förolämpa er, att förneka er er individualitet. Lyckas jag akta mig för det? Det borde väl vara lätt – det låter som normalt hyfs, som sådant vi vill undvika även i verkliga livet, i livet utanför fiktionen. Vem vill sitta bland en grupp vänner och luras att känna gruppgemenskap av en gruppmedlems narcissistiska avsikt? Vem vill inte slå ner blicken inför ett narrativ som bortser från viktiga, stötande aspekter av personens liv? Vem ryser inte av obehag åt så kallade kärlekshistorier där den ena parten utger sig för att älska och bry sig om den andra när hon egentligen bara är ute efter att känna sig kär och väcka en liknande känsla i den andra parten? Allt detta borde vara lätt för mig att akta mig för.
Men det känns inte lätt. Är några av scenerna i min roman avsedda att väcka känslor? Säkert. Det handlar ju som sagt om förlorad kärlek och förlust. Det skulle vara underligt om ingen scen var avsedd att göra läsaren rörd. Är de avsedda att endast väcka känslor? Det tror jag inte, men hur får man självinsikt i sin avsikt? Självklart vill jag att läsarna ska känna för karaktärerna. Hur vet jag när en sådan vilja går över gränsen och blir till respektlös manipulering av läsarnas känsloliv?
Med tanke på hur viktig relationen mellan författare, karaktär och läsare kan vara för det sentimentala uttrycket har jag nog funderat alltför lite över om jag behandlar er läsare som individer. Vi interagerar ju inte riktigt – ni och jag. I Still walking blev jag som mottagare förolämpad över att filmskaparen behandlade karaktärerna respektlöst. Karaktärerna interagerar jag ju med som författare. Dem kan jag försöka behandla med respekt. Inte reducera deras känslolivs komplexitet till entydighet. Inte reducera deras relationer till lättförståeliga förenklingar. Inte reducera deras egenheter till idealet. Inte reducera deras livshistorier till klichéer. Kanske kan min relation med karaktärerna liksom öppna upp för en interaktion med er läsare, en relation som absolut inte behöver vara identifieringsbaserad. Ni får identifiera er med karaktärerna om ni vill, men jag vill inte tvinga er att dela vare sig mina eller karaktärernas värderingar eller ideal. Om jag behandlar karaktärerna med respekt kan jag eventuellt lyckas undvika att pådyvla er mina känslor för karaktärerna.
Jag ska undvika att göra er rörda med ohederlig avsikt. Er rörelse får inte vara mitt mål. Men jag behöver inte undvika att göra er rörda på alla sätt. Det finns osentimentala sätt att väcka känslor på. Om ni blir rörda ska ni bli det liksom som en bieffekt av det känslomässiga som undersöks, en tematik som jag bör ha ett ärligt intresse för.
Jag löper nog större risk att bli mångtydigt otydlig än entydigt övertydlig. För att identifiera osentimentala sätt att göra texten tydligare på är det därför viktigt att undersöka vad jag inte behöver akta mig för. Så jag inte aktar mig för stigen bara för att den leder till älven jag inte vill ramla ner i. Tydlighet behöver inte innebära övertydlighet.
Vi har sett att komplexitetsförnekelse var centralt för den typ av övertydlighet som sentimentala uttryck involverar. Men det var inte vilken komplexitetsförnekelse som helst. Det handlade om att förneka viktiga aspekter av tematikens komplexitet. Hur vet jag då vad som är en viktig aspekt av tematiken? Det kan jag ju inte riktigt veta på förhand. Att ta reda på vad som är viktigt är ju en del av själva undersökningen som sker genom skrivandet. Dessutom varierar det från person till person vad vi tycker är viktigt. Jag får helt enkelt undvika att förneka det jag tycker är viktigt, och det som karaktärerna verkar tycka är viktigt, och hoppas att det är tillräckligt. Som tur är måste jag inte undvika att förneka viktiga aspekter av tematikens komplexitet på alla sätt. Det jag ska akta mig för verkar vara att förljuget förneka det viktiga i syfte att förstärka det känslomässiga uttrycket, i syfte att få er att känna behagliga känslor ihop med mig. Jag behöver alltså av sentimentala skäl inte akta mig för tydlighet så länge förtydligandet inte förnekar något viktigt på grund av att jag vill få er att fälla den andra tåren.
Vi är tillbaka hos den komplicerade tåren. Den som fälls över att vi blir rörda av idealet. Vad betyder egentligen det? Är det bara det onda, vedervärdiga och eländiga jag bör akta mig för att förneka? Egentligen tycker jag att konstnärliga uttryck som framställer en karaktär som om hon vore entydigt sympatisk är lika störiga som de som framställer karaktären som entydigt osympatisk. Handlar det också om sentimentalitet? Bör sådana konstnärliga uttryck undvikas av samma anledning?
Pugmire har ett roande perspektiv på det. Inspirerad av Oscar Wildes ”Sentimentalisten är cyniker i hjärtat” låter Pugmire sentimentalisten spegla sig i cynikern.25 Cynikern ser sig själv som rationell i sin dystra, illusionslösa livssyn. Han utger sig för att bry sig om den objektiva sanningen när han egentligen är mer intresserad av att framstå som den som har rätt. I sitt motstånd mot sentimentalism, känslor, oärlighet och förljugenhet, och i sin stolta övertygelse om sin egen fulländade rationalitet och sin förmåga att motstå illusionens frestelse, menar Pugmire att cynikern gör sig skyldig till samma sorts ohederlighet som sentimentalisten. Han låtsas att han är intresserad i ämnet och öppen för sanningen när hans insisterande på den dystra livssynen egentligen är narcissistiskt motiverad; cynikern känner sig överlägset, trösterikt stolt över sin högtstående rationalitet och livsåskådning, på ett liknande sätt som sentimentalisten är trösterikt stolt över sina goda värden när han fäller sin andra tår.26 Cynikern fäller antagligen inte riktiga tårar, men känslan den cyniske författaren vill förmedla till sin likasinnade publik kan kanske ändå liknas vid den? Istället för en hoppfull bild, vill cynikern förmedla en dyster bild av verkligheten, en bild av karaktärerna som obotligt själviska. På grund av den avsikten förnekar han de fina, hoppfulla sidorna av sina karaktärers komplexitet.
Det är nog inte lika störande att förneka det goda som att förneka det onda. Men nog är det störande, och förolämpande. Tänk bara på sist en filmskapare fick er att tycka om att hata en karaktär. En biopublik som sitter och njuter av att hata tillsammans. Att förneka de hoppfulla aspekterna av tematikens komplexitet ska jag bestämt också akta mig för.
Noter
1. https://svenska.se/so/?id=170667&pz=7 ↩
2. Tompkins (1986) ↩
3. Dobson (1997) ↩
4. Halpern (2013) ↩
5. Lindgren (1981) ↩
6 I Milan Kunderas Varats olidliga lätthet (1995) kallas sentimentalitet för kitsch. I den här essän byter jag genomgående ut ordet kitsch mot sentimentalitet när jag refererar till Kundera. Även i citaten. Solomon refererar också till Kunderas kitsch som sentimentalitet. ↩
7. Kundera (1995), s. 277-287. ↩
8. Kundera (1995, s. 280. ↩
9. Kundera (1995), s. 277. ↩
10. Solomon (1990). ↩
11. Min översättning av Solomon (1990): ”We feel good about ourselves when we experience the tender emotions and we feel event better when, reflectively, we perceive ourselves as the sort of people who feel such feelings.”, s. 313. ↩
12. Solomon (1990), s. 305. ↩
13. Furtak (2002). ↩
14. Om det är det ena eller det andra är inte tydligt. Furtak skriver: ”distortion of the truth, for the sake of having the emotions one wants to have, is positively deplorable.”, s. 209. ↩
15. Kore-eda: https://www.imdb.com/name/nm0466153/ ↩
16. Kryptocitat av Goethe, Johann Wolfgang von. (1790). Torquato tasso : ”Man merkt die Absicht und wird verstimmt”. Översättning i: SAOB för ”förstämd”: https://www.saob.se/artikel/?unik=F_3169-0090.DRVW&pz=3#U_F3169_120162 ↩
17. Knight (1999) ↩
18. Pugmire (2005) ↩
19. Min översättning av Pugmire (2005): ”The theme is only involved for its poignancy. But notice that where it is not the significance of an object that gives me an emotion but its giving me that emotion that gives it significance to me, the importance of the emotion can only be that it is mine. And that, it will be recognized, is what it is for an emotion to be narcissistic.”, s. 136. ↩
20. Min översättning av Pugmire (2005): ”Narcissism lacks the restraint to show without saying; and the effect is sentimental”, s. 138. ↩
21. Halpern (2013), s. xv. ↩
22. Min översättning av Celan & Bachmann (2019): ”My eye shuts if it ordered to be nothing more than an eye, but not my eye”, s. 30. Min kursivering i texten. ↩
23. Szanto (2017) ↩
24. Knight (1999): ”But the philosopher also takes pleasure of a self-gratifying, cognitive variety, in recognizing himself or herself as the sort of person who condemns sentimentality. Thus, the philosopher, by condemning sentimentality, positions himself or herself as a philosophically virtuous individual and takes pleasure from doing so.”, s. 419. ↩
25. Pugmire (2005), s. 164. ↩
26. Pugmire (2005), s. 154-155. ↩
Referenser
Celan, Paul & Bachmann, Ingeborg. (2019). Correspondence. Översättning: Wieland Hoban. Siegull books.
Dobson, Joanne. (1997). Reclaiming Sentimental Literature, American Literature, 69(2), Duke University Press: 263-288.
Furtak, Rick Anthony. (2002). Poetics of Sentimentality. Philosophy and Literature, 26(1): 207-215.
Halpern, Faye. (2013). The how of sentimentality. Sentimental Readers : The Rise, Fall, and Revival of a Disparaged Rhetoric, University of Iowa Press.
Knight, Deborah. (1999). Why We Enjoy Condemning Sentimentality: A Meta-Aesthetic Perspective. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57(4): 411-420.
Kundera, Milan. (1995). Varas olidliga lätthet. Översättning: Ulla Bruncrona. Månpocket.
Lindgren, Astrid. (1981). Ronja Rövardotter, Rabén & Sjögren.
Murdoch, Iris. (1971). The sovereignty of good, Routledge.
Pugmire, David. (2005). Sound Sentiments: Integrity in the Emotions, Oxford University Press.
Solomon, Robert C. (1990). In Defense of Sentimentality. Philosophy and Literature, 14(2): 304-323.
Szanto, Thomas. (2017). Emotional Self-Alienation. Midwest Studies in Philosophy, 41(1): 260-286.
Tompkins, Jane. (1986) Sentimental Power: Uncle Tom’s Cabin and the Politics of Literary History, Sensational Designs: The Cultural Work of American Fiction, 1790-1860. New York: Oxford University Press: 131-154.