Taddei Tondo (se bilden ovan) är huggen ur en massiv bit marmor från ett stenbrott utanför italienska Carrara. Den är rund (tondo betyder rund på latin) och platt, som en stor tallrik, med en diameter på 109 centimeter. Det är en relief, det vill säga att bilden är skulpterad ur materialet. Scenen växer fram ur stenen och Tondons engelska namn är The Virgin and Child with the Infant St John. Reliefens tre människor är Jungfru Maria, Jesus och Johannes Döparen. Verkets kanske viktigaste karaktär nämns inte.
Det är inte så märkligt. Symboliken den representerar har i stort sett fallit i glömska under de drygt 500 år som förflutit sedan Michelangelo började arbeta med stenen.
Reliefens fjärde karaktär är en liten fågel, nämligen en vilt flaxande steglits som Johannes Döparen överlämnar till Jesusbarnet, som blir skrämd och flyr till Marias knä. Maria sträcker i sin tur upp en hand mot fågeln och buspojken Johannes i en avvärjande, lugnande gest. Precis som många andra av Michelangelos verk är Taddei Tondo ofärdig, ”non finito” på italienska. Jesusbarnet är den enda delen som är helt utarbetad och detaljerad. Den franska 1800-talsskulptören och kritikern Eugène Guillame menar att Michelangelos ”non finito” var ett av hans uttrycksmedel för att göra sina konstverk oändligt, ”infinito”, mångtydiga. Att han medvetet utlämnar detaljer för att låta åskådaren färdigställa konstverket i sitt eget huvud. Att han öppnar upp för oändligt många sätt att tolka verken. Bristen på färg, bristen på detaljer gör att det inte går att med blotta ögat se en steglits. Konstvetare har klassificerat den som en steglits på grund av sammanhanget.
Jag började intressera mig för steglitser inom renässans- och barockkonsten i samband med en analys av sonetten “Till en steglitsa” som har tillskrivits Sor Juana Inés de la Cruz. Jag ville förstå hur steglitsen användes inom konsten och litteraturen. Vad jag inledningsvis inte visste var att steglitser förekommer i hundratals, troligen tusentals, religiösa bildkonstverk från slutet av medeltiden till den sena barocken.
De flesta av dem i samband med Jesusbarnet och Maria. Allt på grund av en legend.
När den törnekrönte Jesus släpar sig själv och korset uppför Golgata mot sin korsfästelse flyger en fågel ner till honom och drar ut en tagg från hans panna. En droppe blod skvätter ner den lille hjälparen och blir märket som visar fågelns barmhärtighet. Så lyder legendens huvuddrag, men fågelns art har varierat och steglitsen har fått dela äran med i stort sett alla småfåglar med något rött i dräkten, till exempel korsnäbben och rödhaken. För steglitsen har också dess matvanor bidragit till myten: törne kopplas ihop med tistlar, steglitser äter tistelfrön.
Att just steglitsen kom att bli dominerande inom konsten istället för korsnäbben eller rödhaken har förmodligen att göra med att den var en av den tidens vanligaste sällskapsfåglar. En motsvarighet till vår tids kanariefågel, men med fler förtjänster än bara sin sång. Steglitsen fästes vid ett snöre och användes som leksak, som en levande drake, och kunde också lära sig andra tricks. Det nederländska namnet, puttertje, betyder någon som hissar upp vatten från en brunn och det kommer från att steglitsen kunde lära sig att hålla en fingerborg i näbben och med den hämta sitt eget vatten ur en lägre behållare.
Renässans- eller barockmålningar innehåller en mångfald av symboler. En hund är aldrig bara en hund, en steglits är aldrig bara en steglits, vinet är Kristi blod. Men även om steglitsen är en symbol, kan den ha flera betydelser. Det innebär att en tolkning är nödvändig för att förstå dessa tiders bildkonstverk, att de i stort sett aldrig bara är en avbildning av verkligheten. Sättet att tolka och förstå symboler kan tyckas långsökt, men man förstod världen på ett annat sätt, och drömde, läste och tänkte i symboler. Man hade inte fotografier och få kunde läsa och skriva – symboler sammanfattade långa tankekedjor och olika begrepp, och var i någon mån verkligare än den fysiska, materiella världen. För att citera Octavio Paz biografi över Sor Juana (1994):
Men hieroglyfer och emblem var inte enbart sinnebilder för världen utan världen själv var hieroglyf och emblem. I dem såg man inte endast en skrift, det vill säga, ett sätt att återge verkligheten, utan verkligheten själv. Ett av verklighetens attribut var symboliska väsen. Floder, stenar, djur, himlakroppar, människor var visserligen vad de såg ut att vara men samtidigt hieroglyfer för något annat.
Så när till exempel Albrecht Dürer har med en sovande hund i sitt kopparstick Der heilige Hieronymus im Gehäus från 1514 är hunden inte bara en hund utan också en levande symbol för det kontemplativa livet.
Föreställningen om att det finns en annan, verkligare värld, kan ledas tillbaka till Platons tanke om en bestämmande idévärld, där den verklighet vi kan uppfatta med våra sinnen bara är skuggorna av idévärlden. Ett vanligt exempel är en cirkel: en perfekt cirkel existerar bara som idé, i verkligheten blir den aldrig lika bra. Men kristendomen bryter med Platon: det är Gud som representerar idévärlden, eftervärlden är himmelriket, den perfekta, verkliga världen.
Att eftervärlden är verkligare än den samtida blir logiskt när den förstås utifrån en tidsaspekt: Gud är allt – när man dör är det korta jordiska livet över och en evighet väntar: den verkligare världen, det livet egentligen handlar om. Låt mig ta ett exempel: när påven Clemens I skriver sitt första brev till korinterna skickar han det från ”Guds kyrka, som befinner sig i Rom, till Guds kyrka som befinner sig i Korint”. Med Giorgio Agambens förklaring från Kyrkan och Riket (2014) så är det ”befinner sig” som är nyckeln. Clemens använder den grekiska termen paroikousa som betecknar en tillfällig bostad, en främlings, flyktings hem. Guds kyrka på jorden är en kyrka i exil. Den verkliga kyrkan finns i himlen. Den jordiska tillvaron är förgänglig; ett ljus som flammar upp om natten. Med det sättet att tänka är till exempel Dantes Den gudomliga komedin (1320) inte fantastik, utan en högst trovärdig skildring av livet efter döden.
Tillbaka till vår steglits. Alla de olika symboliska betydelser den bär på är kopplade till Jesus eller, mer exakt, hans korsfästelse.
En steglits påminner om Jesu offer och martyrskap, Kristi lidande. Genom att dra ut taggen blev fågeln en symbol för och ett förebådande av Passionen: Kristi lidande (de sista dagarna i Jesu liv som inleds med att han anländer till Jerusalem, den sista måltiden, Judas Iskariots svek, arresteringen, gisslandet, törnekronan, Golgatavandringen, korsfästelsen, hans jordiska död, begravningen och slutligen återuppståndelsen). Jesus dör och tar på sig våra synder och blir martyr. Men det behöver inte med nödvändighet betyda allt detta. Mer specifikt kan det stå för återuppståndelse: av Jesus, av själen som stiger mot himlen, av sjuka som tillfrisknar. Även stå för nytt liv, fertilitet.
Genom att steglitsen drar ut taggen blir den också en symbol för en djurisk medmänsklighet – den lindrar lidandet, den personifierar den gyllende regeln: allt vad ni vill att människorna skall göra för er, det skall ni också göra för dem.
Det kan tyckas motsägelsefullt, men som en förlängning av samma föreställning kan fågeln också representera döden (genom korsfästelsen) eller ett förebådande om död. Samma symbol (steglitsen) kan alltså betyda både fertilitet, själen och döden. Det blir logiskt om man ser den fysiska döden som frisläppandet av den odödliga själen.
Med allt det här i bakhuvudet får fågelns lugn eller oro, Jesus flykt eller mottagande av steglitsen, stora konsekvenser.
Ornitologen och konstkännaren Herbert Friedmann har skrivit om religiösa bildkonstverk där steglitser förekommer, och man skulle kunna tro att en typisk målning med Jesus och steglitsen skildrar den legendariska händelsen med törnet som dras ur pannan. Så är inte fallet.
I över 450 av de 486 konstverk som Friedmann studerat avbildas steglitser i samband med Jungfru Maria och Jesusbarnet (med eller utan änglar, helgon, keruber och så vidare). I lejonparten av dessa gestaltar konstnären ett lugn hos både Jesus och Maria. Steglitsen visar att de känner till Jesus framtida öde och är tillfreds med det. Det är som att Jesusbarnet håller fram steglitsen till åskådaren och genom det säger: ”Jag är Guds son.”
Bara något år skiljer Rafaels målning Madonna del Cardellino (cardellino är italienska för steglits) och Taddei Tondo åt. Rafael och Michelangelo är bägge hemmahörande i Florens och har exakt samma motiv: Johannes Döparen, Florens skyddshelgon, överräcker en steglits till Jesusbarnet och Jungfru Maria övervakar scenen. Rafael använder sina motiv på ett klassiskt vis. Bilden är harmonisk, fågeln är lugn, Johannes håller i den och Jesus sträcker sig över Marias knä för att klappa den på huvudet. Vi är långt ifrån Michelangelos realism och dramatik, vilket inte enbart är ett estetiskt val, utan något som också äger religiös betydelse. För det är just i relationen mellan Jesus och steglitsen som Michelangelo är det stora undantaget. I andra konstverk accepterar Jesusbarnet fågeln, ofta med glädje. I Taddei Tondo flyr Jesusbarnet från steglitsen, Maria håller upp en avvärjande hand. Han flyr inte som Guds son, han flyr som en jordisk kvinnas barn gör, klättrandes över sin moders ben, och tittar bakåt mot det som skrämmer honom.
I andra verk finns inte de häftiga rörelser som präglar Taddei Tondo.
Michelangelo använder en för sin tid ovanlig realism. Han skildrar Guds son som ett skrämt människobarn. Det vanliga var att placera Jungfru Maria och Jesusbarnet på en rikt dekorerad tron, men Michelangelo sätter dem i stället på en sten. Är han hädisk? Kanske, men han drar en linje bakåt till en mer upprorisk kristendom där det låga blir det höga, där Guds son växer upp som sonen till en snickare. Till skillnad från många andra av Michelangelos verk är reliefen inte ett beställningsverk från kyrkan, utan ämnat till en privatperson, Taddeo Taddei. Det kan ha påverkat konstnärens vilja att gå utanför de gängse ramarna för religiösa verk.
Idag ser vi Jesusbarnet som skräms av steglitsen, den bokstavliga handlingen, men en åskådare i 1500-talets Florens skulle också sett något helt annat. När Döparen håller fram fågeln mot Jesus så uppmärksammar han barnet på frälsarens framtida öde. Fågeln förebådar upphöjelsen, korsfästelse, den fysiska döden och återuppståndelsen.
Om andra konstverk visar Jesus som Guds son så gör Michelangelo något radikalt annorlunda: han visar ett skrämt barn. Han visar människan i Kristus, människan i Gud.
Tolkningsmöjligheterna är ännu inte uttömda. Låt oss istället anta att det är Johannes som Jesus skyggar för. Johannes Döparen är Florens skyddshelgon, vilket betyder att en flykt från honom också visar ett avståndstagande från staden. Ansåg Michelangelo att Florens hade blivit så fördärvat att vår frälsare vände sig bort från staden? Det är en intressant möjlighet, speciellt med tanke på att Michelangelo själv övergav Florens för Rom och arbetet med Sixtinska kapellet strax efter att han lämnade ifrån sig den ofärdiga Taddei Tondo.
För mig är inte det väsentliga vilken tolkning som är rimligast. Steglitsen kom med en nyckel för att låsa upp en annan idévärld: barockens symboliska tänkande. Världen blev större, en värld av oändliga möjligheter öppnade sig.
